ся, а вместе с ним и его голова, как карусель на ярмарке, пока это движение не ошеломит его и не доведет до дурноты. Люди скользят мимо, как в камере-обскуре. Вокруг него блеск, непрерывный гам, шум, толпа; он видит и слышит огромное число вещей, но ничего не понимает. Он нагл, груб, невежествен, самодоволен, смешон, поверхностен, отвратителен. ‹...› Он видит, как мимо него проходит по улице бесконечное количество людей, и думает, что ничего похожего на жизнь и человеческие характеры не найти вне Лондона. Он презирает провинцию, потому что не знает ее, и свой город, потому что знаком с ним. ‹...› На каком бы низком уровне он ни находился, он воображает, что он не ниже всякого другого. У него нет никакого уважения к самому себе и еще меньше (если это возможно) к вам. Он рискует собственною выгодою только ради того, чтобы поддеть вас. Всякое чувство доходит до него через коросту легкомыслия и наглости; и он не любит, чтобы этот душевный уклад нарушался чем-нибудь серьезным или заслуживающим уважения. У него нет надежды (среди такой массы соревнующихся) чем-нибудь выделиться, но он от всей души смеется при мысли, что может подставить ножку притязаниям других. Кокни не знает чувства благодарности. Для него это — основной принцип. Он считает всякую обязанность, которую мы возлагаем на него, неоправданным своего рода насилием, смешной претензией воображаемого превосходства. Он говорит обо всем, потому что обо всем он что-нибудь да слышал; и, ничего не понимая по существу дела, он приходит к выводу, что у него такое же право, как и у вас. ‹...› Будучи действительно чистым лондонцем, он располагает возможностью что-то знать о большом количестве вещей (и притом поразительных) и воображает себя привилегированной особой; ‹...› но ошеломленный шумом, пестротою и внешностью, он менее способен к собственному суждению или к обсуждению какого бы то ни было предмета, чем самый обыкновенный крестьянин. В Лондоне больше юристов, ораторов, художников, философов, поэтов, актеров, чем в любой другой части Соединенного Королевства, — он лондонец, а потому было бы странно, если бы он не понимал в нраве, красноречии, искусстве, философии, поэзии, театре больше, чем кто бы то ни было, у кого нет его локальных преимуществ и кто — только провинциал. Подлинный кокни — бездарнейшее в мире существо, самое примитивное, самое механическое, и тем не менее он живет в мире романтическом, в собственной сказочной стране. Лондон — первый город на обитаемом земном шаре; и потому кокни превосходит всех, кто не в Лондоне. ‹...› В среде кокни стало присказкой, что для них лучше быть повешенными в Лондоне, чем умереть естественною смертью где-нибудь в другом месте, — такова сила привычки и воображения».
Нет оснований сомневаться в правдивости этого изображения, но можно признать его односторонним, и притом нетрудно заметить, что оно сделано с точки зрения провинциала. Одностороннее изображение — холодно, отвлеченно, механично. Стоит сравнить с ним живой, конкретный и диалектический образ Сэма Уэллера у Диккенса: если не все, то многие черты кокни, отмеченные Хэзлиттом, можно найти у Сэма. Сэм уверен в себе, развязен, дерзок, для него не существует авторитета ни власти, ни социального положения. Но всегда важно иметь в виду, куда обращен Сэм Уэллер: он дерзок с врагом, не замечает того, что для него безразлично, хотя всегда готов пошутить или даже созорничать, он ведет себя с друзьями мистера Пиквика так, как этого хочется или как это нужно мистеру Пиквику, и он беззаветно предан своему хозяину, вопреки утверждению Хэзлитта, что основной принцип кокни — отсутствие чувства благодарности.
Высказывалось мнение, что представителем кокни в «Пиквике» надо считать мистера Уинкля. Но ни по месту рождения, ни по языку он под определение кокни не подходит. Единственно в своих спортивных выступлениях он обнаруживает себя как подлинный кокни. Но его спортивность была уступкой, которую Диккенс сделал Сеймуру (ч. 12), как он сам указывает в Предисловии 1847 г., да и эту уступку он взял назад, превратив Уинкля в героя любовных приключений (ч. 13). Возможно, что по замыслу Сеймура именно кокни должны были занять в новом произведении центральное место, но в диккенсовском «Пиквике» ничего не осталось от кокни, кроме образчиков языка обоих Уэллеров.
ЧАСТЬ 31Образованность Уэллера
Если признать вместе с Дибелиусом, что Сэм Уэллер не «копия некой индивидуальности», а «представляет некоторый определенный класс», то несомненною загадкой являются своеобразная просвещенность Сэма и ее источники. Трудно принять ее за типическую черту кокни в узком смысле, или коридорного, или подручного ломовика, или даже «джентльменского слуги». Правда, его просвещенность относительна и переплетается с явным невежеством, но сама явность этого невежества как будто хочет иной раз убедить в противоположном и заставляет подозревать за ним тонкую шутку или «себе на уме» Уэллера, — таково, например, в особенности искажение ходового выражения Habeas corpus (гл. 36, XL) и сопоставление его с искаженным же perpetuum mobile[26], о которых он, по собственным его словам, не раз читал в газетах (гл. 39. XLIII). Сэм умен, сметлив, наблюдателен, многое ловит на лету, он, что называется, «нахватался», но в некоторых случаях (мы приведем их примеры) довольно трудно угадать, где Сэм мог подхватить такое. Мы видели, что для потенциального кокни Чарльза Диккенса важным источником просвещения одно время был низшего разбора театр (ч. 5, 7); из этого источника пополняет свое образование, бесспорно, и Сэм Уэллер. Но есть вещи, почерпнутые гораздо глубже, хотя нет указаний, чтобы Сэм в детстве читал Смоллетта, Филдинга или Стерна и разыгрывал в своей фантазии роли героев этих писателей (ч. 1, 4). Мы слишком мало знаем о первоначальном замысле Диккенса, чтобы точно установить, в каких пунктах у него произошло изменение плана повествования, но само собою напрашивается одно предположение, а именно: не попал ли в уста Сэма Уэллера некоторый материал, собранный предварительно для Джингля? В устах странствующего актера не кажутся столь неожиданными воспоминания (случайно оказавшиеся предвосхищениями) об Июльской революции, или ассоциации, связанные с Уайтхоллом, или цитата из Гея и из пьесы Филдинга и т. п. И если только позволительно предположить, что в одном из замыслов Диккенса Джинглю, может быть, предназначалось быть спутником похождений мистера Пиквика на протяжении большей части романа, каковую карьеру он, быть может, неожиданно для самого Диккенса, испортил нелепым похищением старой девы, то можно предположить и то, что некоторый характеристический для Джингля материал достался на долю Сэма Уэллера, выступившего после сказанного похищения в качестве заместителя Джингля. Доказать это трудно, потому что к такому предположению мы пришли не путем анализа самого романа, а под внушением факта совершенно внешнего и самого по себе незначительного. Дело в том, что как в изображении Джингля Диккенс использовал черты своего приятеля и театрального спутника, клерка Поттера (см. IX Джингль), так черты Сэма Уэллера, как утверждают некоторые знатоки Диккенса, были подсказаны ему актером Саррейского театра Сэмом Вейлом. В одной из своих ролей (в незначительной пьесе) этот актер произносил, между прочим, фразы, построенные в излюбленной Сэмом Уэллером — впрочем, и его отцом — внешней и внутренней форме остроумия — в виде параболы с вводным «как говорил». А именно: «Пускай каждый заботится сам о себе, — как говорил осел, когда танцевал среди цыплят»; «Я набрасываюсь на вас, — как говорил гасильник тростниковой свече»; «Куда мы полетим, — как говорила пуля ружейному спуску»[27].
Рассмотрим по порядку проявления просвещенности Сэма.
а) Не успел Диккенс представить Сэма (гл. 9, X), он уже заставляет его «цитировать» по указанной форме: «как говорил Джек Кеч». Джек Кеч — прозвище палача времен реставрации Стюартов (вторая половина XVII в.; полагают, что действительное имя его было Ричард Джекет). Особенную славу ему доставило приведение в исполнение приговора так называемого «Кровавого суда», тогда было приговорено к смертной казни через повешение 350 политических противников Якова II. Имя Джека Кеча надолго сделалось синонимом палача, и само по себе упоминание Сэмом этого имени не привлекло бы к себе внимания, если бы намек на очередь не являлся одновременно намеком на указанный исторический факт, с одной стороны, и если бы, с другой стороны, о Джеке Кече не было литературного напоминания, без сомнения, Диккенсу известного. В 1834 г. вышла с большим юмором написанная книга под названием: «Автобиография Джека Кеча». Именно эта книга побудила Чепмена и Холла пригласить ее автора, Чарльза Уайтхеда (1804—1862), написать текст к иллюстрациям Сеймура, но как было нами указано (ч. 10), Уайтхед отказался и рекомендовал издателям молодого автора «Очерков Боза». В «Очерках» («Картинки с натуры», гл. 24) Диккенс вскользь упоминает также имя Кеча: проходя мимо Ньюгетской тюрьмы (ч. 53), он ждет, что увидит на дверях медную табличку с надписью «Мистер Кеч».
б) Когда мистер Перкер хочет сослаться на какой-то юридический казус, приведенный у Барнуэлла, Сэм Уэллер, обнаруживая специфическую образованность, прерывает его: оставьте в покое Джорджа Барнуэлла, все знают этот казус (гл. 9, X). Получается забавное qui-pro-quo. Мистер Перкер имеет в виду специальное юридическое сочинение некоего Р.-В. Барнуэлла «Отчеты о делах, разбиравшихся в Суде Королевской Скамьи», вышедшее в 1818—1822 гг., а Сэм Уэллер вспоминает героя трагедии «Купец, или История Джорджа Барнуэлла», принадлежавшей перу английского драматурга XVIII века и ювелира Джорджа Лилло (1693—1739), который раньше других вывел на сцену представителей «среднего класса», пользовался репутацией мастера драматического построения и оказал влияние на общеевропейскую так называемую «мещанскую драму». Пьеса впервые была поставлена в 1730 г. и имела огромный успех. «История Джорджа Барнуэлла» была переведена и на русский язык (1764 г.) под заглавием: «Лондонский купец, или Приключения Георгия Барнвеля». Содержание пьесы состоит в том, что лондонский подмастерье Джордж Барнуэлл, поддавшись на уговоры своей возлюбленной, украл у хозяина двести фунтов, а затем по ее же наущению убил и ограбил дядю. Когда деньги были прожиты, Джордж и его возлюбленная донесли друг на друга, и оба были повешены, — по мнению Сэма Уэллера, впрочем, она в большей мере заслужила свое наказание, чем Джордж. Эта пьеса долго, более ста лет, шла на сценах английских театров; в некоторых лондонских театрах долго держался обычай ставить ее на Рождество и в понедельник Пасхальной недели, когда купцы с назидательной целью посылали на эти представления своих приказчиков и учеников. Лилло использовал в пьесе сюжет одной из старых баллад, которая была опубликована уже в XVII веке; предполагалось, что в основу ее лег действительный факт и, судя по некоторым бытовым намекам, она была сложена до английской революции. (В знаменитом собрании