ЧАСТЬ 12Возникновение «Пиквика» и писательские особенности Диккенса
Слава Физа связана со славой Диккенса, но все же поводом, хотя и внешним, к возникновению «Пиквика» послужил талант Сеймура. По свидетельству издателя Чепмена, Сеймур, выполнив одну из заказанных издателем работ в конце 1835 г., по собственной инициативе предложил выпустить новую серию рисунков, изображающих охотничьи и спортивные похождения прирожденных лондонцев, так называемых кокни (ч. 30). Чепмен принял предложение, но с условием, что серия будет выходить ежемесячными выпусками с пояснительным текстом. Так как издательство уже считало Диккенса своим сотрудником, оно, по рекомендации Уайтхеда (ч. 10), обратилось к нему с предложением снабжать текстом рисунки Сеймура.
Дальнейшую историю Диккенс сам излагает в Предисловии к дешевому изданию «Пиквика» (1847 г.). Ему было предложено составлять текст к рисункам Сеймура, причем была высказана мысль, — Диккенс не знает, была ли это мысль художника или издателей, — что он мог бы дать изображение некоего «Нимродова[5] клуба», члены коего отправляются на охоту, рыбную ловлю и т. п., но по неумению и глупости попадают в сложные комические положения. Диккенс, со своей стороны, высказался в том смысле, что идея эта — не новая и не раз уже приводилась в исполнение; что, хотя он родился в провинции, он не считает себя достаточно осведомленным в спорте, за исключением разве всех способов передвижения (ср. ч. 8); что было бы несравненно лучше, если бы иллюстрации отправлялись от текста; что он предпочел бы большую свободу в выборе места действия и действующих лиц и боится, что в конце концов пойдет своим путем, какой бы порядок он ни наметил себе, приступая к делу. Когда точка зрения Диккенса была принята, он задумал мистера Пиквика и написал то, что вошло в первый выпуск. Сеймур познакомился с текстом по корректуре и тогда только сделал свои рисунки, в числе коих было заседание Пиквикского клуба с изображением четырех членов Общества корреспондентов, чьи похождения Диккенс собирался описывать, хотя в то время едва ли мог конкретно представить себе, в чем эти похождения будут состоять.
Как мог двадцатичетырехлетний Диккенс, такой еще неопытный писатель, такой литературно необразованный молодой человек, отважиться на столь сложное литературное предприятие? Едва ли у него было даже общее представление о том, что такое писатель, — в лучшем случае ему припоминались хорошо знакомые немногочисленные образцы XVIII века — Филдинг (1707—1754), Смоллетт (1721 — 1771), Голдсмит (1728—1774), Стерн (1713—1768). Трудно думать, чтобы он рассчитывал равняться по ним и тем менее по новеллистам, близким ему хронологически, частью современным, но слишком для него сложным, вроде Вальтера Скотта (1771—1832) или даже М. Эджуорт (1767—1849)- Скорее примером ему служили далеко не столь значительные старшие современники, вроде того же Уайтхеда или Теодора Хука (1788—1841), известного в свое время импровизатора, человека несколько авантюрной жизни, писателя, по нашим понятиям, также авантюрного типа, или Дугласа Джерролда (1803—1857), очеркиста, драматурга, каламбуриста, с которым у Диккенса установились дружеские отношения, когда они вместе работали в ежемесячнике, редактором которого был Уайтхед. Диккенс приступил к «Пиквику» с навыками и приемами очеркиста, — ему, по-видимому, казалось, что достаточно соединить ряд очерков, и получится роман. Только в процессе самой работы он увидел, что для романа нужна завязка, и нашел ее. Но все-таки и после этого он вплетает в ткань романа «очерки», без которых тот мог бы обойтись (например, путешествие пиквикистов в Бат). Как ни странно это покажется, но можно утверждать, что вставные эпизоды «Пиквика», органически с основной нитью повествования не связанные и только прерывающие его, в большей степени способствуют впечатлению цельности романа, чем включенные в него «очерки». Вставные эпизоды создают иллюзию, будто они прерывают действительно цельный и единый рассказ.
Таким образом, Диккенс стал писателем в самом процессе писательской работы. Теоретического понятия о «романе» у него не было, но зато у него был некоторый воображаемый идеал писателя, по которому он воспитывал себя и ради достижения которого работал. Этот идеал в его фантазии сложился точно так же, как складывались в его фантазии образы его героев. Поэтому писательское место Диккенса очень индивидуально и может быть охарактеризовано прямо противоположными суждениями. Читатель обыкновенно принимает его без оговорок, а критик или исследователь его творчества сплошь и рядом в недоумении: исследователя смутят и язык, и стиль, и отсутствие чувства меры, ложные приемы, небрежности, штампы и т. п. Поэтому так трудно подвести творчество Диккенса под какое-нибудь одно принятое школьно-литературное определение. Характеристика творчества Диккенса поневоле становится такою же противоречивой, антиномической, как и само это творчество.
Диккенса называют реалистом. Но если сравнить его приемы с методами подлинных реалистов, как Бальзак, Флобер или Толстой, Диккенс — реалист очень плохой. Он прежде всего и до конца —фантазер. Его фантазии легче переходят в мечтательность, чем поддаются суровой дисциплине реалистических требований. Если Эдгар По превосходит его как фантазер, то только потому, что воздерживается и от злой сатиры, и от доброго морализма. Достоевский не превосходит его, ибо, хотя он серьезнее Диккенса, у него не хватает фантазии для юмора и его мировосприятие мистично. Но зато прославленного фантазера Гофмана Диккенс превосходит, как красочная картина превосходит однотонный силуэт или как космополитическое мещанство Лондона превосходит провинциальное мещанство всей низменности от Кенигсберга и Немана до Берлина и Шпрее. Только автор «Дон Кихота» — вне сравнения и остается единственным критерием для определения степени фантазерства у Диккенса. Лучшая характеристика и самая высокая оценка, какая была дана Диккенсу как автору «Пиквика», исходит именно из этого критерия; она высказана другом и биографом Диккенса Джоном Форстером: «Сэм Уэллер и мистер Пиквик — лондонские Санчо Панса и Дон Кихот». То, что отличает Диккенса от других литературных фантазеров, — не сам по себе избыток морали, — в каждом романе есть своя порция морали, — а положительный и просветительский характер этой морали. Просветительство — единственная узда, которая может сдержать фантазию Диккенса: Филдинг для него — не только школа, но и угроза, Филдинг и просветительство запрещают ему фантазировать, но Диккенс не может не фантазировать. Получается такая странность, как фантазирующий просветитель!
Когда Диккенса тем не менее называют реалистом, то, по всей вероятности, имеют в виду преимущественно отрицательные признаки, а не положительные. Он — реалист, потому что он не романтик, не классик, не мистик. Он фантазирует, и продукты его фантазии — правдоподобны, но это еще далеко не трезвая и не полная реальность. Его фантазия бередит его собственную чувствительность. И тогда, если он — реалист, то особого рода — сентиментальный реалист, и сентиментальность порою настолько овладевает им, что заставляет переходить границы правдоподобного, и Диккенс впадает в мелодраматизм. Сентиментализм Диккенса, однако, — не иронический сентиментализм Стерна; он ближе к плоскому и самоудовлетворенному сентиментализму Руссо. С другой стороны, когда Диккенс в действительном мире наталкивается на что-нибудь таинственное, он не прикрывает его, не прячет еще глубже и не приписывает ему значения особой реальности, а, напротив, любит его приоткрыть, извлечь на свет, разоблачить и объяснить. Даже когда это не нужно, когда источники «таинственности» ясны сами по себе, Диккенс, рискуя ослабить впечатление рассказа, разъясняет их (ср: в «Пиквике» «Историю дяди торгового агента» и «Рассказ о том, как подземные духи похитили пономаря»[6], где Диккенс подчеркивает и без того очевидное влияние винных паров). Диккенс слишком заражен просветительством и как будто боится, чтобы читатель не заподозрил его в наивности.
И все-таки Диккенс наивен, ибо его «объяснения» — просветительски серьезны. Он недостаточно образован и боится это обнаружить, — репортер, сделавшийся писателем. Ограниченная литературная традиция, в которой он воспитывал себя, затемняла его собственный живой взгляд и связывала иногда его фантазию. Когда ему кажется, что он, переходя границы репортерского отчета, слишком вольно пользуется правами писателя, он оглядывается на своих литературных учителей и тогда только воспроизводит их вольные ситуации. Считается, что Диккенс не знает удержу в гротеске и гиперболе, и это кажется верным, если его сопоставлять с подлинными реалистами XIX века, но зато почти каждому его гротескному примеру или рискованной ситуации можно найти параллель или даже готовый образчик в XVIII веке, в особенности у Филдинга (некоторые примеры будут указаны ниже).
Диккенс начинает как юморист, но у него нет иронического отношения к действительности, к своим героям и точно так же к своим литературным образцам. Отсутствие иронического отношения к изображаемой действительности заставляет его восхищаться или негодовать, чем и определяются крайности его сентиментализма, а отсутствие иронического отношения к литературным образцам делает его мелодраматичным, и он не может понять, что форма пародии была бы лучшей формой преодоления этих образцов, хотя тот же Филдинг своим «Эндрусом» (пародией на «Памелу» Ричардсона) мог подсказать Диккенсу целесообразность такого приема.
Для Диккенса реальное восприятие исторически определенных, объективных социальных отношений было так же чуждо, как и мистическое их восприятие. Для Диккенса реальны только пространство и материя в их внешней данности и в подробностях; а его наблюдательность — наблюдательность натуралиста, а не историка. Но воспринимая внешнюю данность как реальную данность, он уже самый облик человека из реального превращает в фантастический, — люди у него, несмотря на всю реальность заполняемого ими пространства, вытягиваются в длину, сокращаются, сжимаются, пухнут, искажаются. С другой стороны, вещи для него — воплощения пользующихся ими людей. Его фантазия идет от натурально воспринятых вещей к фантастическим людям. Зацепившись за один вещный признак, он вытягивает из себя нить, как паук, и прядет из нее ткань, следуя указанным выше образцам и в то же время обнаруживая оригинальную индивидуальность (ср. ниже, ч. 26). Было бы интересно показать, как его приемы — конструктивные и стилистические, — элементарные и прозрачные в «Очерках Боза» и в «Пиквике», достигают сложности и запутанности его поздних произведений, сохраняя, однако, закономерность внутренних форм, найденных им уже для первых литературных опытов.