(фр.)] » (Gide 1958: 1082). Эдуард обсуждает замысел романа со своими знакомыми, которые впоследствии станут прототипами его персонажей, и даже показывает одному из них черновик эпизода, ему посвященного. Повествование от лица всезнающего автора перемежается с большими выдержками из дневника Эдуарда, где он излагает свои мысли о будущей книге и ее героях. Как заметил В. В. Вейдле (критик, которого Набоков высоко ценил), «перед нами, таким образом, как бы одновременно – действительность и ей параллельное, слагающееся из нее художественное произведение: два мира, – и мы то постепенно, то внезапно переходим из одного в другое. Жид хочет дать нам сразу и роман, и картину создания этого романа и размышления по поводу его создания» (Вейдле 1928).
Несмотря на совпадение заглавий, роман Эдуарда и тот роман, который мы читаем, ни в коем случае не могут быть отождествлены. Это постоянно подчеркивает всезнающий автор основной части текста, когда, например, признается, что его герой часто раздражает его (Gide 1958: 1108–1109), или подробно рассказывает историю самоубийства юноши, которую Эдуард отказывается включить в свой роман, и т. п. Неправы критики, – замечал Мочульский, – полагающие, что «Эдуард не кто иной, как сам автор, и все рассуждения его – рассуждения Андре Жида. Выходит очень просто и очень плоско: автор дает рецепт жанра и тут же его стряпает. Теория: вот как следует писать романы (дневник Эдуарда), и параллельно практическое упражнение (сложная фабула с переплетающимися интригами). Эта двойственность построения, конечно, вполне мнимая. Стоит только вспомнить, что Эдуард не автор, пишущий „Фальшивомонетчиков“, а главный герой этого романа. Его дневник – не комментарий, без которого действие могло бы свободно обойтись, а самый источник действия. В этом приеме вся необычность и своеобразие композиции» (Мочульский 1999: 263).
Перевод «Фальшивомонетчиков» вышел в Ленинграде меньше чем через год после оригинала (Жид 1926) и стимулировал развитие отечественного метанарратива. Почва для апроприации новшеств Жида была подготовлена работами русских формалистов и прежде всего Шкловского, который неоднократно указывал на авторефлективность классических образцов жанра – «Дон Кихота», «Тристрама Шенди» и «Евгения Онегина», чьим главным содержанием он полагал «его собственные конструктивные формы» (Шкловский 1923a: 211). За короткий период с 1927 по 1929 год в СССР появились три значительных романа – «Вор» Леонида Леонова, «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» Константина Вагинова, – в которых так или иначе были использованы некоторые приемы «Фальшивомонетчиков»: игра с двойным авторством, введение разнообразных «текстов в тексте», несовпадения между этими текстами и показанной «внешним» автором «реальностью», децентрированный сюжет и т. п. Некоторые черты метанарратива отмечались и в «Египетской марке» Мандельштама (Сегал 1981: 195–197).
В «Воре», o сходстве которого с романом Жида говорили уже первые критики (см.: Shepherd 1992: 42), писатель Федор Фирсов (тезка Годунова-Чердынцева) погружается в жизнь московского воровского дна, чтобы написать о нем книгу; как Эдуард, он ведет записную книжку, которая «с изуверством зеркала отпечатлевала всякую ничтожную мелочь», и ее фрагменты приводятся в тексте (Леонов 1928: 203, 387–393); в нем борются желание быть верным жизненной правде и стремление искажать ее «до слепительного великолепия» в кривом зеркале воображения; его прототипы читают посвященные им страницы и не узнают собственные портреты (Там же: 367, 375); в конце романа мы узнаем, что книга Фирсова «Злоключения Мити Смурова»[17] увидела свет, и знакомимся с отрицательными рецензиями на нее.
У Вагинова в «Козлиной песни» нет персонажа-писателя, который играл бы роль двойника «внешнего» автора, но зато сам автор то и дело прерывает повествование своими насмешливыми «междусловиями» и другими вторжениями в собственный текст, создавая эффект, который Шкловский называл «подчеркиванием рампы, установкой на условность искусства, педалированием его» (Шкловский 1929: 116). При этом статус автора по отношению к персонажам почти до конца романа остается не определенным. С одной стороны, он приглашает их на ужин, подсматривает за ними, подслушивает их разговоры, а с одним из главных героев – Неизвестным поэтом – дважды вступает в диалог, то есть сосуществует с ними в одной «реальности». С другой стороны, в тексте имеется немало намеков на то, что все эти встречи и беседы происходят лишь в воображении автора: после ужина гости «бледнеют и один за другим исчезают» (Вагинов 1991: 92); автор слышит разговор персонажей, который физически слышать не может (Там же: 45); он видит своих героев «стоящими в воздухе» (Там же: 145). Ближе к концу романа, в последнем «междусловии», автор описывает свою внешность. У него «остроконечная голова с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками» и «уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой – четыре» (Там же: 144). Иными словами, он больше похож не на человека, а на какого-то доисторического ящера или птицу, гостя из потусторонности, чье присутствие ощущают персонажи. Ответственность за его появление в романе возлагается на Неизвестного Поэта, который перед «туманным высоким трибуналом», в который входят Данте, Гоголь, Ювенал и Персий, признается: «… я породил автора <… > я растлил его душу и заменил смехом <… > Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться» (Там же: 75). О. В. Шиндина полагает, что в Неизвестном Поэте следует видеть «персонификацию» автора (Шиндина 1993: 223), но возможна и противоположная интерпретация: «печальный трехпалый автор» есть «посмертная» ипостась Неизвестного Поэта, который, по сюжету романа, теряет свой поэтический дар, превращается в гражданина Агафонова и затем пускает себе пулю в лоб. В конце романа вся описанная автором «реальность» приравнивается к театральному представлению, а романные персонажи – к актерам и актрисам, что меняет местами две параллельныe «реальности» романа и, как точно заметила Шиндина, вводит новый код для его повторного чтения (Там же: 227).
«Труды и дни Свистонова» – роман о том, как пишется роман, – построены иначе. На протяжении всего действия мы следим за тем, как его главный и, по сути дела, единственный герой, писатель Свистонов, собирает материал для будущего произведения, отыскивая его в книгах, газетных вырезках, старых журналах, в реальной жизни среди своих знакомых; как трансформируются его находки в литературные образы, а живые люди – в гротескных персонажей, как ему становятся ясны «площадь романа, пейзажи и линии» (Вагинов 1991: 255). Последние главы включают и ряд написанных Свистоновым кусков, причем в одном из них среди героев появляется его двойник: «Дорога постепенно озарялась солнцем. Пустой летний сад шелестел. В отдалении видна была Нева. <… > В это время писатель Вистонов, одержимый мыслью, что литература – загробное существование, высматривал утренние пейзажи, чтобы перенести их в свой роман» (Там же: 255). В конце концов, окружающая жизнь теряет для Свистонова какой-либо интерес, а сам он целиком переходит в собственный текст как в некую высшую реальность и растворяется в нем.
Все эти романы составляли часть литературного фона, на котором задумывался «Дар» и который в нем так или иначе отразился. Ю. И. Левин, кажется, первым указал на структуру «Фальшивомонетчиков» как параллель к «Дару» (Левин 1981: 224, примеч. 11). Л. Ливак подробно обсудил не только жанрово-структурные, но и тематические переклички двух романов, особенно в связи с линией Яши Чернышевского, хотя не все его сопоставления кажутся одинаково убедительными (Livak 2003: 164–203). Критические рецензии на вышедшую книгу Федора, приведенные в заключительной главе «Дара», и встреча героя (пусть воображаемая) с автором единственного положительного отзыва на «Жизнь Чернышевского» несколько напоминают последнюю часть «Вора», где рассказывается о шквале отрицательных рецензий на повесть Фирсова, который ищет встречи с одним из немногих «умных доброжелателей», рассмотревших его повесть не с идеологической, а с художественной точки зрения.
Есть в «Даре» и отголоски романов Вагинова (об аллюзии на «Козлиную песнь» см.: [3–49а]). Так, и Свистонов, и Годунов-Чердынцев метафорически приравнивают свои творческие поиски к охоте или ловитве. Роман о Свистонове начинается с его сна, в котором он «за всеми, как за диковинной дичью, гонится; то нагнется и в подвал, как охотник в волчью яму, заглянет – а нет ли там человека, то в садике посидит и с читающим газету гражданином поговорит» (Вагинов 1991: 162). Себя он относит к тем «настоящим ловцам душ», которые «делают вид, что они любят жизнь, но любят они одно только искусство» (Там же: 182). Годунов-Чердынцев тоже мыслит себя охотником, ловцом. В первой главе, радуясь (напрасно) появлению хвалебной рецензии на свой сборник стихов, Федор думает: «Он говорит, что я настоящий поэт, – значит, стоило выходить на охоту» (205). Когда он прекращает работу над биографией отца, то в письме матери объясняет свое решение той же метафорой: «Хочешь, я тебе признаюсь: ведь я-то сам лишь искатель словесных приключений, – и прости меня, если я отказываюсь травить мою мечту там, где на свою охоту ходил отец» (321).
Однако, несмотря на отдельные схождения, «Дар» еще меньше похож на романы Жида, Леонова и Вагинова, чем «Жизнь Чернышевского» на модные романизированные биографии. Набоков и в данном случае вступает в эстетический и даже идеологический спор со своими предшественниками. Как заметили Омри и Ирэна Ронен, «Фальшивомонетчики», «каковы бы ни были их метадескриптивные достоинства, с точки зрения набоковской поэтики никуда не годятся, потому что Жиду, оперирующему набором клише, не под силу создать иллюзию реальности, не говоря уж о двойной реальности»