Незрелый, хотя и утонченный поэт в начале романа, Федор постепенно движется к своей цели – «произвести такую прозу, где бы „мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни“» (256). После публикации небольшого сборника стихов, «посвященных целиком одной теме – детству» (196), Федор лишь изредка занимается стихотворчеством, a пишет прозу – сначала биографию отца, оставшуюся незавершенной, а затем иконоборческую «Жизнь Чернышевского», книгу в книге, которая занимает всю четвертую главу «Дара». В конце романа Федор, чувствуя, что дар его созрел, задумывает еще две важные для него книги – вымышленный перевод «из одного старинного французского умника» по имени Делаланд (540), которого Набоков ранее представил своим читателям как автора эпиграфа к «Приглашению на казнь», и наконец, свой magnum opus – «классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами…» (525) и с сюжетом, похожим на ту «работу судьбы» (538), которую он распознал в собственной жизни.
Кроме «Жизни Чернышевского» в «Даре» есть множество других вставных текстов: стихи, сочиненные героем; «черновики, длинные выписки <… > наброски» (320) недописанной книги об отце; отдельная новелла о самоубийстве молодого декадентского поэта Яши Чернышевского; критические отзывы на книгу Федора; пародии и стилизации произведений известных русских писателей. Мозаичная структура «Дара» вместе с его богатой аллюзивностью (которая предвосхищает «Лолиту» и «Аду»), многогранная система лейтмотивов, повторяющаяся контаминация хронотопов и «реальностей» (прошлого и настоящего, восприятия и сна, текста и не-текста, виртуального и фактического и т. д.) позволяют говорить о «Даре» как наиболее сложном из всех русских романов Набокова, жанр которого довольно трудно определить.
«Каждый оригинальный роман – „анти-“, ибо его жанр и стиль не такие, как у предшественников», – заметил Набоков в одном из интервью (Nabokov 1990c: 173). В этом смысле «Дар», несомненно, образцовый «анти-роман», поскольку он не только синтезирует несколько несовместимых жанровых моделей, но и дерзко нарушает их законы, обманывая жанровые ожидания читателя. Даже если сходство между «Даром» и той или иной жанровой моделью подчас кажется очевидным, можно с уверенностью сказать, что это ловушка, обман, ложный ход, хитрая пародийная игра.
Некоторые современники Набокова не без основания считали, что «Дар» принадлежит к жанру сатирического roman à clef, в котором изображены сам автор и «подгримированные» им известные эмигрантские литераторы. Марк Алданов, например, сразу узнал Георгия Адамовича, влиятельного ментора русских поэтов в Париже, откровенного противника и Набокова, и Ходасевича, в комической фигуре Христофора Мортуса, чьи претенциозные нападки на Федора Годунова-Чердынцева и его сверстника, молодого талантливого поэта Кончеева, явно пародировали манеру критика. Как писала позднее Нина Берберова, «прозрачные, огненные, волшебные беседы» Набокова с Ходасевичем, свидетельницей которых она была в Париже, «после многих мутаций перешли на страницы «Дара», в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева» (Берберова 1983: I, 369).
Несмотря на то что Набоков в принципе возражал против поиска прототипов(Pushkin 1990: 229), в случае «Дара» такой поиск, кажется, провоцируется самим текстом. Из всех набоковских романов «Дар» ближе всего к тому, что по-английски называют topical literature (актуальная, злободневная литература), поскольку он то и дело отсылает к событиям, идеям, насущным проблемам, вокруг которых велись споры в маленьком мире русской эмигрантской интеллигенции, и по крайней мере некоторые из этих аллюзий можно расшифровать как остроактуальные высказывания в полемике писателя со своими современниками. Так, история Яши Чернышевского, отчасти основанная на реальном случае двойного самоубийства в Груневальдском лесу двух молодых эмигрантов (см.: [1–84]), не только спорит с банальными социоисторическими интерпретациями трагедии как «симптома века», но, что важнее, намекает на гибель «Русского Рембо», Бориса Поплавского (1903–1935), который то ли умер от передозировки наркотиков, то ли покончил с собой. Для Набокова капитуляция художника перед отчаянием и смертью – бесчестье, акт предательства самого себя, саморазоблачения, симптом внутренней болезни – либо «бездарности», либо непростительной «романтической» проекции искусства на жизнь. Разумеется, жизнь действительно трагична и «смерть неизбежна», как констатирует эпиграф к роману, но это не значит, что художник должен жаловаться на судьбу или беспомощно проклинать тщетность и абсурдность бытия. Для Набокова, напротив, он обладает уникальным преимуществом и несет бремя ответственности, ибо наделен обостренным творческим сознанием, которое способно уловить вечный порядок под наслоениями хаоса, вызвать в воображении новые гармонии, новые реальности из всего, что подвластно чувствам, и таким образом остановить время и победить смерть.
На протяжении всего романа герой то и дело возвращается в мыслях к преждевременно ушедшим: к своей первой возлюбленной, погибшей «страшной смертью» в гражданскую войну, к любимому отцу, обстоятельства гибели которого неизвестны и оттого еще более страшны, к молодому Яше Чернышевскому, в некоторых отношениях своему «двойнику», и к его отцу, сошедшему с ума после самоубийства сына. Почти на каждом шагу что-нибудь напоминает Федору о «тeме», которой, говоря словами Мортуса, «не избежит никто» (477): газетные некрологи и криминальная хроника, Зинина скорбь по умершему отцу, «ямка (бережно вырытая перед смертью), в которой лежал, удивительно изящно согнувшись, лапы к лапам, труп молодой, тонкомордой собаки волчьих кровей» в Груневальде (506) и т. д. Но чем больше он размышляет о непостижимых тайнах смерти, тем сильнее он ценит жизнь как драгоценный дар, пиршество для пяти чувств, постоянно растущий запас полных смысла и связанных между собой воспоминаний, которые «путем мгновенной алхимической перегонки» – творческого преображения – превращаются в нечто «драгоценное и вечное» (344). В последней главе книги Федор переживает несколько экстатических моментов откровения, когда он ощущает себя одновременно в видимом, реальном мире и мире невидимом, созданном его воображением: «Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня – и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства „как быть Счастливым“? Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть! И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного» (503).
Славя жизнь и стоически признавая смерть, Набоков противостоит позиции, которую занимали влиятельные парижские писатели, поэты и критики, постоянные и плодовитые авторы альманаха «Числа»: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Николай Оцуп, Борис Поплавский, Юрий Терапиано и др. Редакторы и авторы «Чисел» в большинстве своем разделяли убеждение, что одинокий и разочаровавшийся современный человек, жертва исторических потрясений, страдает во враждебном, жутком, жестоком мире, в котором нет Бога, смысла, красоты, и разрывается между желанием смерти как единственного выхода из своего экзистенциального ада и ужасом перед лицом Ничто. Долг писателя, таким образом, состоит в том, чтобы излить отчаяние в «человеческих документах» – непосредственном выражении внутренних страданий и сомнений.
Одержимость авторов «Чисел» темой смерти, которая оказала сильное воздействие на молодых эмигрантских интеллектуалов, вызвала резкую критику нескольких мыслителей и литераторов старшего поколения (см.: [5–4]), и в «Даре» можно уловить отзвуки этой полемики. Отстаиваемые Набоковым эстетические принципы, которые утверждают возможность и необходимость художественного преображения мира, перекликаются с идеями оппонентов «Чисел», особенно Ходасевича, Владимира Вейдле и Георгия Федотова. Высмеивая восторженную хвалу, которую Мортус воздает «бесхитростной и горестной исповеди», излияниям «тонкой моральной тревоги», «частному письму, продиктованному отчаянием и волнением» (349), Набоков поражает те же мишени, что и, например, Ходасевич в своих атаках на «Числа».
Еще более важна для понимания «Дара» в современном ему контексте так называемая «анти-культурная» позиция «Чисел», которая не осталась не замеченной ее противниками и критиками. Утверждая превосходство индивидуального свободного духа над универсальным логосом, Адамович и Оцуп (в «Даре» их имена накладываются друг на друга, превращаясь в «Циповича») писали о несовершенстве и бесполезности искусства и языка, провозглашали и приветствовали «крах идеи художественного совершенства» и «конец литературы» (см., например: Адамович 1930а: 141–142; Адамович 1930b: 167), а их неуклюжий последователь Борис Поплавский облек те же идеи в форму грубых парадоксов вроде «Искусства нет и не нужно», «Любовь к искусству – пошлость» и «Какой смысл в красоте?», «разве всякая красота не зловеща и отвратительна в своем совершенстве…?»(Поплавский 1930: 308). Поскольку в русском сознании понятия аполлонической красоты и художественной гармонии всегда ассоциировались с Пушкиным и его творчеством, авторы «Чисел» начали кампанию против пушкинского наследия (см.: Hagglund 1976; Davydov 1992; [5–9]). Стихотворения Пушкина, проповедовал Адамович, – это не «миры», но хрупкие, подслащенные «вещи» без глубины, замкнутые «круги», не имеющие «выхода для „дальше“», где «„бездн“ нет и в помине», а самого поэта можно было бы назвать «чудом» лишь в кавычках, поскольку его гений «непонятно-скороспелый, подозрительный, вероятно, с гнильцой в корнях»