(Адамович 1930а: 167–169). Поплавский называет Пушкина «последним из великолепных мажорных и грязных людей возрождения», «самым большим червем» и осуждает его за фривольность и ироничность, неприемлемые для русской души (Поплавский 1931: 171). Само движение Пушкина от «сладких звуков» 1820-х годов к аскетичному «Медному всаднику», который «чуть-чуть отдает будущим Брюсовым», и к прозе, с точки зрения Адамовича, – это поучительная история окончательной капитуляции, разочарования поэта в собственном таланте и постепенного угасания (Адамович 1930а: 142–143).
В «Даре» Набоков противостоит этим попыткам авторов «Чисел» отречься от культурной преемственности и развенчать Пушкина: он пародирует, уничижает и высмеивает их ультрасовременную доктрину, указывая на ее родство с устаревшими и грубыми взглядами Чернышевского на искусство; он бросает им вызов самим сюжетом романа, его затейливой «аполлонической» структурой и тематическими переплетениями. Сыновья преданность Федора русской культуре, особенно Пушкину («Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» – 280), инвертирует идеи Адамовича и Поплавского. Он упрямо отвергает представление, будто «слов нет, слова бледный тлен, слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств» (335), и утверждает всесилие языка и литературы. В отличие от Поплавского, противопоставлявшего искусство жалости,[53] Федор убежден, что в основе искусства лежит «пронзительная жалость <… > ко всему сору жизни» (344). Для него «совершенство формы» – не устаревшее понятие, но обязательное условие любого подлинного искусства (не имеющее ничего общего с самокопанием и самовыражением), и он превозносит Пушкина как солнце русского культурного космоса, идеального Поэта, чье «аполлоническое» кредо должно служить «камертоном» для всех, кто стремится к реализации своего дара. Отвечая Адамовичу, Федор воображает «Пушкина в шестьдесят лет, Пушкина, пощаженного пулей рокового хлыща», и у этого возрожденного седовласого Пушкина «светлый блеск в молодых глазах», и он вступает «в роскошную осень своего гения» (284; курсив мой), а не прозябает в творческой немоте и бесплодии.
Для героя «Дара» культурное наследие и русский язык – это единственная отчизна, которая всегда с ним, в нем, «живет в глазах, в крови» (356), то пространство, в котором он по праву занимает завоеванное место; несокрушимый «дом», от которого у него есть собственный «ключ»; единственное сообщество, к которому он хочет принадлежать. Почти столь же нелепо-нескладный и неприспособленный к быту, как его жалкий Чернышевский (оба они страдают тем, что можно назвать в честь главного героя «Зависти» синдромом Кавалерова: вещи их не любят), Федор чувствует себя в привычной обстановке только в мире русской и западной литературы, где его собственная творческая фантазия взаимодействует с творчеством его предшественников и современников и где, скажем, Свидригайлов, «чопорный господин с белокурой бородкой и необыкновенно красными губами» (487; см.: [5–29]), может явиться на похороны своего «двоюродного брата»,[54] героя «Дара». Коллективная память культуры вместе с индивидуальной памятью питают его творческую эволюцию, и он, как истовый и внимательный читатель, ведет непрекращающийся диалог с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым, Толстым, Достоевским, Блоком и десятками других русских писателей.
В своей первопроходческой работе о «Даре» Симон Карлинский заметил, что «со времен „Евгения Онегина“ ни один русский роман не содержал такого обилия литературных дискуссий, аллюзий и суждений о писателях», и поэтому отнес его к области литературной критики (Karlinsky 1963; 286). Термин «критика», однако, кажется здесь не вполне уместным, поскольку все проницательные рассуждения о литературе в книге встроены в основной сюжет творческого развития Федора, и их нельзя отделить от субъективности присущего только ему индивидуального сознания. Федор (или в данном случае Набоков) никогда не оценивает литературные факты извне, как объективный наблюдатель, но лишь изнутри, как активный их пользователь и поставщик, который ищет прецеденты и отправные точки, сходства и различия, модели и антитезы. Так, в своем первом воображаемом разговоре с Кончеевым он судит о русских писателях по их «литературной изобразительности» (397) или, иными словами, способности создавать яркие зрительные образы (см.: 256–259). Поскольку именно такой способностью сам Федор наделен в полной мере, то и своих предшественников он отбирает по этому критерию, отмежевываясь от тех писателей и текстов, которые не отвечают строгим правилам, выработанным им для собственного творчества.
Литературу Федор мыслит таким же «отъезжим полем», каким была для его отца Средняя Азия (251), – она не только доставляет ему удовольствие, но и дает жизненно важную подпитку, и стоит отметить, что его отношения с литературными предшественниками нередко описываются в романе при помощи образов путешествия, охоты и кормления. Через взаимосвязанные акты отбора, присвоения и отрицания, на каждой ступени своего творческого развития Федор, «искатель словесных приключений» (321), изучает и составляет свою собственную «великую традицию», свою культурную генеалогию. Он хочет, чтобы в нем видели законного преемника Пушкина – Гоголя – Толстого – Чехова (а также традиции травелога от пушкинского «Путешествия в Арзрум» до книг русских исследователей Средней Азии), который наследует и демонстрирует присущие им всем родовые качества, но в то же время идет много дальше прародителей. Характерно, что в процессе метаморфоз его творческого дара, который он, «как бремя», чувствует в себе, Федор последовательно проходит стадии, приблизительно соответствующие этапам русской литературной традиции: в известном смысле литературный онтогенез повторяет филогенез (ср.: Давыдов 2001: 318). Этот процесс начинается с того, что он заново открывает для себя прозу Пушкина и чувствует, как его «что-то сильно и сладко кольнуло» (278) – «божественный укол» (279) вдохновения, который превращает его в прозаика. Незакавыченная цитата из пушкинской «Капитанской дочки» («Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаньям, сливается с ними в неясных видениях первосонья»[55] – 280; см.: [2–37]); многочисленные цитаты из «Описания путешествия в Западный Китай» Грум-Гржимайло и книг других путешественников, легко и изящно вмонтированные в повествование (см.: [2–59] и далее); стилизованный под обращения к читателю у русских классиков и, в частности, у Гоголя монолог в конце второй главы («Случалось ли тебе, читатель…» – 326–327), предвещающий переезд Федора на новую квартиру, расстояние до которой от старого жилья «примерно такое, как <… > от Пушкинской – до улицы Гоголя» (327; см.: [2–210], [2–211]); внутренний монолог умирающего Александра Чернышевского (485), в котором искусно соединены рваный синтаксис потока сознания Анны Карениной перед самоубийством и тема, напоминающая о «Смерти Ивана Ильича»; чеховские детали и реплики в заключительных эпизодах с Зиной и ее уезжающими родителями (на это указывает упоминание «дамы <… > с глазастой дрожащей собачкой под мышкой» – 536) – это лишь несколько примеров, когда «Дар» отсылает читателя к своим предшественникам и требует признания своего права им наследовать.
Согласно Набокову, однако, плодотворная позиция современного писателя в широком поле литературной традиции и установленных норм не должна сводиться к смиренному приятию канона. Когда на эту густонаселенную территорию вступает талантливый новичок, он заявляет о себе и определяет себя, не только строя собственную литературную генеалогию, но и отрицая целый ряд альтернатив, которые могли бы помешать его естественному росту. Для того чтобы «обрести крылья», Федор должен преодолеть и дискредитировать «уродливую и вредоносную школу» (334) русского символизма с ее «пестрой шелухой, дрянною фальшью, масками бездарности и ходулями таланта» (330), отойти от Достоевского как праотца противоположной линии, которая отрицает «благодать чувственного познания» и поэтому «всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» (490), и наконец изгнать бесов русской культуры: тех многочисленных «прогрессивных» писателей и критиков различных убеждений – от Белинского и Чернышевского до Горького и коммунистических идеологов, с одной стороны, и таких антикоммунистов, как Мережковский, Зинаида Гиппиус или Федор Степун – с другой, которые видели в литературе лишь полезное средство для распространения своих идей и превратили ее в «вечную данницу той или другой орды» (382). Антагонисты Федора сильны и авторитетны, а их идеи притягательны, и даже Федор рискует ими заразиться. Ему приходится быть постоянно начеку, чтобы не впасть в обличительный пафос à la Достоевский по отношению к немцам и Германии (264–265) или не встать на сторону Мортуса, учинившего «разнос» Кончееву (348–349), чтобы побороть «опасное желание <… > в чем-то ей [России] признаться и в чем-то ее убедить» (384) и т. д. На уровне поэтики и стиля бесы-искусители принимают вид навязчивых клише, стереотипных фраз, банальных приемов, и победить их можно только пародийным искажением или ироническим разоблачением их происхождения. Вот почему роман изобилует метаремарками (либо взятыми в скобки, либо введенными в нарратив – см., например: [5–86]), которые свидетельствуют об интертекстуальной осведомленности автора и хитроумном полемическом умысле, когда он имитирует чужие голоса.