Интенсивность и широта диалога с различными литературными традициями (беспрецедентные для русской прозы) могут быть правильно оценены лишь в том случае, если мы увидим в «Даре» программное заявление, Magna Carta творческой свободы писателя-изгнанника, а не первый прототип интертекстуальной игры в «Бледном огне» или «Аде». Очевидно, что Набоков искал ответ на ключевой вопрос, который задавали в 1930-е годы все эмигрантские писатели и критики: может ли русская литература сохранить себя в условиях изгнания? Отрицательные ответы тогда преобладали. Например, Марк Слоним заявил, что эмигрантская литература обречена на гибель, ибо утрата родины препятствует какому бы то ни было художественному развитию и неминуемо ведет к творческой импотенции и стагнации (Воля России. 1931. № 7/9. С. 282–284). По утверждению Владимира Варшавского, трагизм судьбы молодых писателей-эмигрантов состоит в том, что они существуют в полном вакууме, лишенные человеческих и социальных связей, более одинокие и отъединенные от внешнего мира, чем человек на необитаемом острове, и поэтому вынуждены созерцать, испытывать и выражать лишь страдания абсолютной изоляции или полностью уходить внутрь себя (Варшавский 1936). За исключением одного Сирина, «писателя, существующего вне среды, вне страны, вне всего остального мира», эмигрантская литература бесплодна и безжизненна, утверждал Гайто Газданов, указав на три причины этого: отсутствие читателя, отсутствие «социально-психологических устоев» и отсутствие «правильного морального отношения» (Газданов 1936). С точки зрения Федора Степуна, эмигрантские писатели не способны создать ничего сколько-нибудь значительного из-за своей одержимости мелкими воспоминаниями и предательством важнейшей национальной памяти, и он призвал их выработать единое политическое мировоззрение, которое он называет «пореволюционным сознанием», и обрести некую «общность духовного служения» «вечному лику России» (Степун 1935).
Позиция Набокова в этой полемике, как обычно, шла вразрез мнениям большинства и была близка только позиции Ходасевича. Последний в своем очерке «Литература в изгнании» (1933) объяснил недостатки и слабости эмигрантской литературы тем, что «в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской», не смогла придать смысл самому факту изгнания и использовать его на благо, чтобы открыть в себе «тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы» (Ходасевич 1991: 466–472). Образцовый художник в изгнании, герой «Дара» демонстрирует, «что делать» для достижения этой цели.
Для Федора его эмигрантская изоляция в чужой Германии – это не «ужасная», «холодная», «темная» тюремная камера, как для Газданова или Варшавского, но «чудное одиночество <… >чудный благотворный контраст между [его] внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг»; как он говорит, «в холодных странах теплее в комнатах; конопатят и топят лучше» (526; курсив мой). Набоковский изгнанник возмещает разлуку, бесприютность и разрыв внешних социальных связей единением со своими внутренними реальностями, которые питают его всепоглощающее воображение. Прежде всего это реальность окружающего мира, особенно природы с ее «невероятным художественным остроумием» мимикрии, метаморфозами, узорами и комбинациями – реальность, которую необходимо внимательно исследовать, глядя на нее «вещими зеницами» пушкинского поэта-пророка, поскольку все в ней – от прекрасных бабочек и радуги, «образчика элизейских красок» (261) до «жестянки на пустыре» (344) или даже «рваного матраца со сломанными ржавыми пружинами» (506) – в равной степени заслуживает внимания художника и может получить неожиданные значения в художественном тексте.
Вторая реальность – люди – позволяет художнику благодаря любопытству, симпатии или жалости выйти за пределы собственного «я» и «вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» (222) – то есть увидеть в другом потенциального литературного героя.
Третья – это реальность «оранжерейного рая» прошлого, грубо отобранного у него, которое он вновь и вновь переживает в воспоминаниях, находящих на него «как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу» (264), и которое действительно может быть возвращено усилиями воображения и памяти.
Четвертая реальность – реальность русского языка и культуры, поруганная и оскверненная на родине, где «все сделалось таким плохоньким, корявым, серым» (356), – находит прибежище в сознании изгнанника, которое сохраняет и развивает ее через переосмысление и переоценку.
Пятая – это внутренняя реальность чувств, желаний, страхов, надежд, грез и фантазий, которую следует отличать от творческого сознания художника (от того, что в романе обозначено как «кто-то внутри него» (192) или «главный, и, в сущности, единственно важный, Федор Константинович» [240]), подчиняющего его себе и превращающего в «материал», преображаемый в процессе творчества.
Шестая – реальность потусторонности, «сияние <… > вне нашей слепоты» (517–518), неясно различаемая набоковским героем как присутствие высшего творческого сознания, которое в конечном счете ответственно за длящийся «текст» или «театр» жизни – «изнанку великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» (489) – и которое обнаруживает себя при ретроспективном постижении некоего замысла, реализуемого в индивидуальном опыте. Именно это интуитивное знание позволяет художнику преодолеть трагизм истории или, точнее, увидеть в «униженьях века» многозначащие и незаменимые фрагменты, из которых составляется мозаика индивидуальной судьбы. В результате он понимает конечную задачу своего существования: заполнить своими произведениями те пустоты, которые были для них заготовлены в общей картине бытия (отсюда и его чувство, что он должен «вспомнить свои будущие книги») и таким образом стать со-автором или «суб-автором» семиотического универсума.
Эти реальности предоставляют Федору неистощимый запас структурных элементов, которые можно собирать, переставлять и компоновать, выстраивая новую, «вторую» реальность искусства, и его активное воображение накладывает их одно на другое посредством «многопланности мышления» (344), превращает реальные факты в литературный вымысел и добавляет к нему свои новые вымыслы. Даже когда он пишет биографии, основанные на документальных источниках, Федор играет с вымышленными нарраторами (например, мемуарист А. Н. Сухощоков в книге об отце и критик Страннолюбский в «Жизни Чернышевского»), но конечная его цель – перейти от формалистской «деформации» материала к его полному растворению в плавильном котле текста. Степень фикционализации в его прозе постоянно возрастает, в то время как реальность, осязаемость ее персонажей уменьшается (любимый отец, историческая фигура Чернышевского, выдуманный мыслитель Делаланд[56]) и парадоксальным образом должна достичь наивысшей точки в задуманном автобиографическом романе, который, по замыслу Федора, подвергнет «алхимической перегонке» все реальности, в которых он существовал и существует.
Очевидно, что такой подход к позиции писателя-изгнанника исключает малейшую возможность принятия идеи коллективного служения Степуна, религиозных основ Гиппиус и прочих общих установок. По глубочайшему убеждению Набокова, каждый истинный художник – по определению, одиночка, «чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке или кабаке» (496) и чей долг – хранить верность только своему призванию. Даже недостаток читателей – проклятие эмигрантской литературы – не очень его беспокоит, поскольку в глубине души он хочет верить, что «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» (515). Федор не вступает в литературные разговоры с товарищами по профессии, но ведет диалог с ними в своих сочинениях; он воображает беседу с Кончеевым и ни слова не говорит Владимирову, еще одному гениальному одиночке, с которым «он чувствовал некоторое родство» (496), хотя в то же время ему хотелось бы узнать, прочел ли его книгу этот «автор двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога» (495–496). Существующая между художниками-одиночками связь, основанная на взаимном признании дара, определяется в романе как «довольно божественная», поскольку она «крепнет» «в другой плоскости» бытия и не имеет ничего общего с различными литературными течениями, союзами и группами, распространенными в эмиграции (516).
«Крепко сплоченные бездарности» как исторического прошлого (например, Чернышевский и его окружение), так и эмигрантского настоящего противопоставлены в «Даре» подлинным художникам и изображены с презрением и сарказмом. В пародиях и нескольких сатирических сценах (напоминающих Ильфа и Петрова или Булгакова) Набоков рисует свой собственный корабль литературных дураков: драматург, который читал свою «философскую трагедию» с «курьезным произношением», которое «было несовместимо с темнотою смысла» (252; см.: [1–140]), автор «длинного рассказа о романтическом приключении в городе стооком, под небесами чуждыми», который «ради красоты» ставил эпитеты позади существительных (276; см.: [2–19]), автор романа «Седина», который «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон» (490; см.: [5–34]); поэт-мистик, «безграмотный оборванец, с тяжелым, пьяным взглядом»