(497) и множество других, еще более бездарных литературных поденщиков, самозванцев, ничтожеств. Именно эта галерея нелепых второстепенных персонажей побуждает читателя строить догадки, кто же скрывается под их смехотворными масками, и хотя Набоков иногда дает возможность узнать кое-кого из современников, в большинстве случаев прототипы скрыты от читателя при помощи многочисленных обманок и ловушек. Наиболее ярким примером набоковской стратегии в целом является использование значимых имен – обычный прием романов с ключом. Хитроумная лингво-лепидоптерологическая связь между фамилиями Мортуса и Адамовича, на которую впервые обратил внимание Джон Мальмстад(см.: [2–80]), – отличный пример того, как искусно может быть запрятана разгадка, в то время как многие другие, на первый взгляд менее потаенные ономатологические намеки часто оказываются ложными и разгадки не имеют. Например, было бы опрометчиво считать фамилию Ширин (ее носит болван, лишенный способности видеть и слышать, о котором шла речь выше) иронической игрой с псевдонимом автора «Дара» – Сирин. Скорее, она намекает на двух ярых русских националистов – Юрия Ширинского-Шихматова, редактора политического журнала «Утверждения», и писателя Ивана Шмелева,[57] снискавшего репутацию певца русской шири и нового эмигрантского Достоевского (см.: [5–28]).
В письме Марку Алданову, который возражал против пародирования Адамовича под маской Мортуса в романе, Набоков объяснил, что, критикуя некоторых из своих современников, он вовсе не собирался устраивать, говоря словами Зины, «массовые казни добрых знакомых»: «Я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или другим лицом (хотя в этом не было бы греха, не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, – о чем и весь роман (в нем главная героиня – литература)» (см.: [3–59]). Поскольку мишенями в набоковском тире были главным образом литературные идеи и стили, а не отдельные личности, он не следовал основному правилу романа с ключом – простому одновалентному соотношению реального прототипа с его изображением. Вместо этого Набоков отнимает у читателей ключ к шифру, позволяющий узнать, кто есть кто из изображенных им эмигрантских литераторов, и намеренно смешивает характерные черты и атрибуты реальных лиц. Вот почему все попытки указать единственный прототип любого из романных героев оказываются столь неэффективными.
Еще один пример смешения и размывания прототипов в романе – это фигура Кончеева, единственного соперника героя, поэтического гения, в стихах которого «жила такая музыка <… > что вот, из тех же слов, которые нанизывались всеми, вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах, своеродное совершенство» (276), что Федор в первых главах книги, подобно пушкинскому Сальери, не может не восхищаться ими и в то же время не испытывать удушливую зависть к их автору. Критики настойчиво отождествляют Кончеева с Ходасевичем, хотя Набоков в предисловии к «Дару» утверждал, что в Кончееве, реализовавшемся и признанном поэтическом гении, он узнает (как и в романисте Владимирове) «кое-какие осколки самого себя», каким он был году в 1925-м.
На первый взгляд, признание Набокова кажется шуткой или, скорее, довольно неловкой попыткой замести следы, поскольку невозможно узнать в Кончееве – провинциале или москвиче, презирающем «петербургский стиль» (516), старомодном, чопорно-крахмальном, болезненном, неприятном, близоруком отшельнике с «сутулой, как будто даже горбатой фигурой» (250), – что-нибудь похожее на молодого, спортивного, самоуверенного Сирина середины двадцатых годов, поэта второго ряда, подражателя «Петербургской школы», который оставлял поэзию ради прозы. Однако кроме «реального» в романе существует еще один Кончеев – плод творческого воображения главного героя, образ, придуманный Федором и исполняющий роль его всепонимающего собеседника и критика, его, так сказать, «тайного сообщника» (secret sharer), кому он адресует свои литературные опыты. По мере созревания художественного дара Федора «второй Кончеев» превращается из транслятора его мыслей, который лишь подыгрывает ему, говоря то, что он хочет услышать (в первом воображаемом разговоре они почти неразличимы), в литератора-современника, независимого, свободного и авторитетного в своих суждениях, который может и похвалить своего творца, и осадить за излишнее рвение и самоуверенность. Другими словами, фантазия Федора наконец создает необходимый ему корректив – благожелательного, но строгого союзника, полудвойника, и в некоторых суждениях Кончеева в таком качестве не могло не отразиться отношение Набокова к своему герою (или, в сущности, отношение Ходасевича-критика к Набокову).[58]
Что касается «реального» Кончеева, очевидно, что Набоков не пытался создать его по образу и подобию самого себя или Ходасевича. В отличие от последнего, Кончеев очень молод (он даже на год младше Годунова-Чердынцева) и, несмотря на свою фамилию, не завершает великую поэтическую традицию, но обновляет и развивает ее и (если продолжить игру с его фамилией) становится хранителем священной раковины (от англ. conch – раковина), символа вечности и благоденствия нового поколения, приходящего на смену старому (см.: [1–131]). Подобно Федору и Владимирову в прозе, наследующим русским классикам и Андрею Белому, Кончеев – законный наследник Серебряного века русской поэзии; он скорее обещание и надежда, чем реальность, поскольку в молодой эмигрантской литературе не было фигуры такого масштаба и таланта. Именно поэтому личность Кончеева и его поэзия соединяют в себе черты нескольких, по мнению Набокова, наиболее талантливых поэтов его поколения – Владимира Корвин-Пиотровского, Антонина Ладинского, Владимира Смоленского, Бориса Поплавского и, возможно, даже Бориса Пастернака (чья лирика считалась «темной», как и стихи набоковского героя[59]).
Если фрагмент стихотворения Кончеева (см.: [3–63]) конденсирует и синтезирует те поэтические голоса, в которых Набоков заметил признаки оригинальности и таланта, фрагмент романа Ширина «Седина» (489), наоборот, – это мешанина из фальшивых, затасканных тем и грубых, избитых приемов нескольких влиятельных писателей, пародийный компендиум современной прозы. Объекты пародии здесь – прежде всего наиболее известные советские писатели двадцатых годов: Борис Пильняк, Евгений Замятин, Илья Эренбург, Константин Федин, а также два эмигрантских писателя тридцатых годов: Василий Яновский, чей роман «Мир» Набоков высмеял в газетной рецензии (Набоков 1999–2000: III, 702–703), и Борис Темирязев (литературный псевдоним художника Юрия Анненкова). Конкретнее, техника монтажа с резкими сменами места действия (Нью Йорк, Париж, Москва, Лондон и Северный Полюс) пародирует роман Пильняка «Третья столица» (ср.: [3–55], «Трест Д. Е.» Эренбурга и «Повесть о пустяках» Анненкова. В последней есть также длинный монолог с повторяющимися мольбами, обращенными к Богу, которому в отрывке из романа Ширина соответствует рефрен: «Господи, отче – ? <… > Господи, отчего – ? <… > Господи, отчего Вы дозволяете все это?» (489–490; [5–35]). Ширинский палач из московского подвала, нежно «тюлюкающий» мохнатого щенка, отсылает читателя к знаменитому рассказу Замятина «Дракон», в котором большевик-человекоубийца воркует над замерзшим «воробьенышем» (см.: [5–39]). Абсурдно-метафорическое разоблачение американцев, бегущих «за золотым тельцом, который шуршащими боками протискиваясь между небоскребами, обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл», пародирует политически корректный «О’кей. Американский роман» Пильняка, а парижский «дряхлый бродяга», который «топтал сапогами старуху проститутку Буль-де-Сюиф» (очевидная аллюзия на рассказ Мопассана «Boule de Suif»), осмеивает банальный «натурализм» Яновского, чей «Мир» и другие произведения изобилует подобными сценами(см.: [5–38]).
«Дар» не позволяет задать центральный для любого романа с ключом вопрос «кто есть кто?», но перекодирует его в «кто есть что?» и потому не требует для ответа внетекстовой информации. По большей части то же самое можно сказать об автобиографическом элементе романа, который на поверхности кажется таким же дразняще-очевидным, как и его злободневность. «На самом деле, в „Даре“ Набоков обращается к собственному прошлому гораздо чаще, чем в каком-либо другом произведении», – утверждает биограф писателя Брайан Бойд и приводит длинный и убедительный список прямых соответствий между Федором и его создателем: некоторые воспоминания из раннего детства, райское лето в усадьбе под Петербургом, первые поэтические опыты и последующий переход к прозе, многочисленные эпизоды из эмигрантской жизни, «горячие привязанности – к родине, к семье, к языку, литературе, бабочкам, шахматам, к любимым женщинам» (Бойд 2001: 537–538). Очевидно, однако, что весь автобиографический материал в романе был очень тщательно отобран и обработан для того, чтобы скрыть от читателей главные тайны личной жизни автора. Наградив своей внешностью, своим свитером и curriculum vitae на 1929 год (двадцать девять лет, выпускник английского университета, автор двух романов) не главного героя, но писателя Владимирова, который ненадолго появляется в единственной сцене «Дара» сразу после упоминания трех персонажей предыдущих романов Владимира Сирина – Подтягина (