«Машенька»), Ивана Лужина («Защита») и Зиланова («Подвиг»), Набоков тем самым отделяет свою биографию от биографии своего героя, подчеркивая, что для художественной реальности она нерелевантна.
Автобиографические составляющие «Дара», связанные с Федором, можно разделить на две группы. Первая включает в себя личные воспоминания и некоторые характерные детали, которые первоначально были адресованы очень узкому кругу читателей – людям, близким Набокову и посвященным в подробности его частной жизни. Никто, кроме нескольких членов семьи и ближайших друзей, не обладал в 1930-е годы достаточной информацией, чтобы узнать, скажем, в аллеях и лужайках романного Лешино точную копию столь любимой писателем Выры или понять, что, описывая «припадок прозрения» героя (209–210), его «audition coloréе» (259) или его стихотворные опыты, вдохновленные «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах» (332–334), он изображал самого себя. Только после того как Набоков рассказал кое-что о себе в книге «Память, говори» («Speak, Memory», 1960, 1966) и в «Других берегах», ее русском варианте, стало возможным опознать соответствующие фрагменты текста как автобиографические. Однако даже тогда, в отличие от таких основополагающих фикциональных автобиографий, как трилогия Льва Толстого и «Жизнь Арсеньева» Бунина, доля личных воспоминаний в повествовании остается незначительной, и они ничего не говорят ни об отношениях главного героя с другими людьми, ни о его моральном и психологическом росте. Скорее, Федора сближают с автором не автобиографические проекции, а сходное восприятие мира, в котором оба они ищут и находят стимулы для художественного озарения и «перевода» увиденного на язык своей поэзии и прозы. Вот почему автобиографические реминисценции «Дара» часто вводятся специальными маркерами, которые обозначают момент подобного «перевода» (например, повторяющееся «Опишем» [208] в воспоминаниях о детских болезнях как моментах выхода творческого воображения за пределы времени и пространства), и связываются системой лейтмотивов с другими, вымышленными эпизодами. Их функция состоит в том, чтобы указывать на некоторые важные парадигматические моменты, когда становление художественной личности (скорее, чем собственно биография) Федора и его создателя совпадают, хотя сочинения, написанные тем и другим после более или менее сходных юношеских опытов, не имеют ничего общего, кроме стиля.
Ко второй группе относятся автореференции по сходству позиций и отношений, а не фактов. Что касается фактической стороны дела, Набоков с полным основанием предостерегал читателей от попыток «уравнивать рисовальщика и рисунок», поскольку – как сказано в предисловии к английскому переводу «Дара» – он никогда не ухаживал за Зиной Мерц, а его отец, в отличие от Константина Годунова-Чердынцева, не был исследователем Центральной Азии (см.: Набоков 1997). Он постарался придумать для всех главных героев романа жизненные истории, которые столь разительно отличались от жизненных историй их возможных прототипов, что, казалось бы, явное сходство между ними не могло не исчезнуть. Ни жизнь отца Годунова-Чердынцева, «знаменитого землепроходца, отважного чудака, исследователя фауны Тибета, Памира и других синих стран» (251), ни его таинственное исчезновение не имеют ничего общего с хорошо известной биографией Владимира Дмитриевича Набокова, либерального юриста, журналиста и государственного деятеля, который страстно интересовался не бабочками, но актуальными политическими и общественными проблемами и погиб от руки убийцы-черносотенца. В то же время в векторе сыновьих чувств Федора, исполненного бесконечной любви, уважения, благодарности к сильному, независимому, «очень настоящему человеку», у которого он «занимает крылья» (298–299), в его благоговении перед тайной Константина Кирилловича, неразрешимой, не передаваемой словами и ведомой только ему одному, – можно узнать оттенки сыновьей благодарности и печали самого Набокова. Столкнувшись с трагической утратой, молодой Владимир Набоков, точно так же как его герой, не поддался искушению впасть в отчаяние, но попытался найти утешение в «привычной мечте о возвращении отца», воображая их встречу «за пределом земной жизни». В 1925 году он написал матери: «Я так уверен, моя Любовь, что мы еще увидим его, – в неожиданном, но совсем естественном раю, в стране, где все – сиянье и все – прелесть. Он войдет к нам, в нашу общую свежую вечность, слегка подняв плечи, как бывало, – и мы без удивленья поцелуем родимое пятнышко на его руке… Все вернется» (цит. по: Бойд 2001: 281–282). Однако успокаивая себя и мать призрачной надеждой, Федор не может не испытывать «тошный страх» (271) при мысли, что существование во времени с его неотвратимыми переменами отделяет живых от мертвых и разрывает духовные связи между ними. Именно этим метафизическим страхом объясняется, почему отец Федора вначале «являлся ему во сне, будто только что вернувшийся с какой-то чудовищной каторги <… > и с никогда ему не свойственным выражением неприятной, многозначительной хмурости» (271).
Чтобы сохранить и обессмертить образ любимого отца, Федор начинает писать его биографию, но спустя год прекращает работу, от которой не остается ничего, кроме «тьмы черновиков, длинных выписок, неразборчивых набросков» и «жалких заметок» (320–321). Хотя он чувствует, что «стройная, ясная книга» уже написана им и лишь «скрывается в чернильных дебрях», задача высвобождения ее «из мрака» или перевода ее на реальный язык представляется ему неосуществимой. В отличие от биографии Чернышевского, биография Константина Кирилловича не может и не должна быть написана из-за двух непреодолимых препятствий: сыновьей любви Федора и духовного родства с отцом. Для воображения истинного художника прозрачны все люди кроме тех, кого он любит, поскольку их цельность и внутренняя тайна священны и, следовательно, непроницаемы. На самом деле, Федор признается в этом самому себе: «… я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда не виданных мной. О чем, о чем он думал?» (302–303).
В процессе работы даже попытка изобразить путешествия отца начинает казаться Федору кощунством, ибо они были достаточно подробно описаны самим Константином Кирилловичем и его друзьями. Простые, безыскусные рассказы натуралистов, как теперь понимает Федор, полны «удивительной музыкой правды» (304), и его попытки заострить или освежить их восприятие реальности заражают их «вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов» (321). В конечном счете решение Федора не писать биографию, его боязнь совершить святотатство, проецируя свою фантазию на драгоценную, индивидуальную вселенную отца, его жизнь и работу, есть не только проявление любви к этому великому человеку, но и признание в нем такого же, как он сам, художника, наделенного таким же «даром» творческого сознания, такой же независимостью, такой же остротой восприятия, таким же интуитивным чувством «потусторонности», хотя каждый из них реализует свой дар в своем «отъезжем поле».
«Ненавижу, когда извращают драгоценные жизни великих писателей, ненавижу, когда подглядывают за ними через забор», – заявил Набоков в своей лекции о Толстом (Nabokov 1982b: 138). Источники этой ненависти следует искать в 1920–1930-х годах, когда жанр так называемой биографии романсэ приобрел чрезвычайную популярность как в западной, так и в русской литературе. И в «Даре», и в своем следующем романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1938–1939) Набоков едко высмеивает новую литературную моду. Ироничная характеристика, данная Федором «идиотским „биографиям романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы» (380; [3–110]), указывает на слабое место этого жанра – тривиализацию отношений между жизнью и искусством, превратно понятых как примитивное отражение друг друга. Для Набокова истинная жизнь художника – это его творчество, и о том, как именно нужно выстраивать идеальную биографию того, кто умирает «не весь», можно судить по палимпсестной структуре «Дара».
Как кажется, Набоков следовал установкам, сформулированным его проницательным критиком Владимиром Вейдле, который писал в 1931 году: «Мы чувствуем, что биография художника, поэта по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее включить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел, не только реальности существованья, но и реальности воображения. Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую его жизнь покажет, как творчество и в творчестве увидит преображенной его жизнь» (Вейдле 1931: 494). В контексте «Дара» биография Чернышевского становится возможной постольку, поскольку «умственный и словесный стиль» (375) прославленного властителя дум, образцового носителя гражданских добродетелей, обнаруживает в нем самозванца, который скрывает отсутствие эстетического чувства под маской мыслителя и писателя, нелепого графомана, чью судьбу диктует не поэтическая Муза, а краснощекая старуха-кухарка Муза, агент тайной полиции (см.: [4–335]) и другие мелкие демоны – «oболтусы, сумасброды, безумцы» (396). Создавая сатирический портрет Чернышевского, остранняя его, герой Набокова совершает акт культурного самоочищения, отвергает его вредоносное наследие и лишь после этого делает шаг к пушкинской дали свободного романа. «Жизнь Чернышевского» показывает, что биография, написанная настоящим художником, по Набокову, должна травестировать, изгонять бесов, сбрасывать с пьедестала, а не возводить на него, и косвенным образом оправдывает решение Федора не писать биографию отца.