Это, разумеется, не значит, что год работы над жизнеописанием отца был потрачен зря. Напротив, обратившись к самому важному человеку своего детства и юности, вспоминая «с живостью невероятной» (308) мельчайшие подробности внешности и характера отца, его голос, «xолод и жар его личности» (296), «блаженство прогулок» с ним и «сладость уроков» (292–293), читая его работы и изучая самые разные источники, стараясь усилием воображения самому пройти по маршрутам великого исследователя и землепроходца, Федор создает в своем воображении образ, отблеск которого падает на все, что он совершит в жизни и литературе. Отныне отец Федора будет с ним всегда (ср. «смешное имя» его немецкой хозяйки Clara Stoboy, которое во сне героя о возвращении отца превращается в Egda Stoboy, то есть «< Вс>егда с тобой» – 195, 528) – и не в пошлом обличье призрака, как в случае потерявшего рассудок отца Яши Чернышевского, а как духовная сила в основе его творческого сознания, камертон и катализатор его творчества.
Кульминацией творческих исканий Федора становится пережитый им в Груневальде момент вдохновения, сопряженный с преодолением своего «я», который описан через метафоры наготы, горения, растворения, oпрозрачивания: «Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим, гладким языком. Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую, только поскольку существует оно. <… > Собственное же мое я <… > как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса» (508). Наконец он обрел высшую, безграничную свободу творца и немедленно «представил себе уединение отца в других лесах, исполинских, бесконечно далеких, по сравнению с которыми этот был хворостом, пнем, дребеденью» (509). Именно эта «звездная вспышка» (stellar explosion) вдохновения воскрешает отца, поскольку Федор переживает «нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий» (509) и, добавим, – любви. Творческое озарение, вызванное острой болью невосполнимой утраты, если не оправдывает эту утрату, то, по крайней мере, наделяет ее вечным смыслом и, таким образом, можно сказать, преодолевает смерть. В Груневальдском эпизоде художественное сознание Федора наконец вырывается из кокона, и в награду за это ночью, в вещем сне, ему дается встреча с отцом, «невредимым, целым, человечески настоящим»: «… дверь бесшумно, но со страшной силой открылась, и на пороге остановился отец. <… > потом опять заговорил, – и это опять значило, что все хорошо и просто, что это и есть воскресение, что иначе быть не могло, и еще: что он доволен, доволен, – охотой, возвращением, книгой сына о нем, – и тогда наконец все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья. Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось» (530). Образный ряд в сцене (прорыв, тепло, таяние, растворение) перекликается со сценой Груневальдского откровения, поскольку, по мысли Набокова, творчество, так же как любовь и память, позволяет преодолеть границы своего «я».[60]
Сцены «Дара», о которых шла речь выше, обнаруживают сильное сходство с более ранним стихотворением Набокова «Вечер на пустыре» (1932), которому впоследствии будет предпослан подзаголовок «Памяти В< ладимира> Д< митриевича> Н< абокова>». Лирический герой стихотворения переживает момент вдохновенья, которое метафорически уподобляется солнечному закату, отраженному в «огненном окне», и «дальнему ветру», «воздушному гонцу». В этот момент он, подобно Федору, «себя теряет», «растворяется в воздухе, в заре» и начинает преобразовывать «загородный сор пустынный» – череп собаки, сорную траву, «жестянку кривобокую» – в некую сверхъестественную реальность, восстанавливая прошлое, которое «время как будто и отняло». Луч вечности освещает вечерний пустырь, «пустое и беспощадное» настоящее, мертвый пес оживает и наконец, словно в озарении, поэт видит своего отца и приветствует его:
И человек навстречу мне сквозь сумерки
идет, зовет. Я узнаю
походку бодрую твою.
Не изменился ты с тех пор, как умер.
Как кажется, Набоков хотел, чтобы читатель «Дара» имел возможность увидеть в «Вечере на пустыре» важный подтекст романа, звено, связывающее нарратив с его подлинным автором. На это указывает не только общая тема воскресающего отца, но и те же, что и в стихотворении, побочные образы мертвой собаки, жестянки на пустыре и самого пустыря. Собачьему черепу соответствует в романе «труп молодой, тонкомордой собаки» в Груневальдском лесу (506), а «кривобокой жестянке» (заметим, кстати, в этом словосочетании с предлогом «на» анаграмму фамилии Набоков) – упоминание в сильном месте текста «жестянки на пустыре», к которой, по Годунову-Чердынцеву, художник должен чувствовать жалость (344). Когда Федор идет в Груневальд, где испытает чувство, подобное кеносису или эпифании, он проходит мимо небольшой виллы, которая строилась на «вчерашнем пустырьке <… > и так как небо глядело в провалы будущих окон, и лопухи да солнце, по случаю медленности работ, успели устроиться внутри белых недоконченных стен, они отдавали задумчивостью развалин, вроде слова „некогда“, которое служит и будущему, и былому» (504; курсив мой). Поскольку многочисленные образы строящихся домов в «Даре» (а также во многих других романах и рассказах Набокова), как правило, выступают в роли металитературных метафор, описывающих сам процесс создания текста, можно предположить, что эта вилла отсылает к «строительству» романа, вырастающего из предшествующего ему стихотворения, и, значит, из личного опыта автора.
Во всяком случае, очевидная связь между «Вечером на пустыре» и «Даром» позволяет считать Федора в некоторых отношениях alter ego автора. Однако даже если герой воспроизводит наиболее личные переживания и воспоминания своего создателя – например, скорбь по умершему отцу, тоску по утраченному раю родины и родного дома, противоречивые эмоциональные реакции на «мглу и глорию изгнания» (gloom and the glory of exile), – Набоков смещает акценты с временных аспектов бытия на вневременность творческого отклика на них. Для него изгнание, разлука, тяжелая утрата, одиночество – это неотъемлемые составляющие существования любого человека во времени; истинного же художника отличают не особые муки и терзания, которые он испытывает в жизни (в конце концов, Чернышевские, потерявшие единственного сына, переживают не меньшую трагедию, чем Федор), но энтелехия творческого сознания per se, которая позволяет ему перенести личные несчастья и исторические катаклизмы. Вот почему в «Даре» отсутствует какой-либо сквозной автобиографический сюжет, какая-либо последовательность событий, которую можно было бы связать с внетекстовой, жизненной фабулой. Вместо этого герой вырастает до двойника автора лишь в те редкие моменты «космической синхронизации», когда он сбрасывает с себя костюм земного бытия, переступает границы здесь и сейчас и «предается всем требованиям вдохновения» (241).
Как представляется, «Дар» порывает с центральными принципами современного автобиографического романа воспитания, в котором, как показал Бахтин, «становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением» и «совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью» (Бахтин 1979: 202). Вопреки формуле Бахтина, историческое время в «Даре» не имеет ни полноты, ни реальности, а представляет собой некую мешанину из слабо связанных между собой, анахроничных, диспаратных событий (236–237; ср. также: 426), которые, хотя и попадают в заголовки газетных статей, но не имеют никакого отношения к становлению героя. Не случайно, что именно Зинин отчим Щеголев, олицетворение глупости и пошлости, пытается «объяснить и предвидеть множество мировых событий» (340), тогда как для Федора «так называемая политика (все это дурацкое чередование пактов, конфликтов, обострений, трений, расхождений, падений, перерождений ни в чем не повинных городков в международные договоры) не значила ничего» (222). Герой Набокова считает себя защищенным от любых общественно-исторических, политических или экономических детерминаций; он видит в них бесполезные пустые абстракции, которые «во сто крат призрачней самой отвлеченной мечты» (222), двухмерную квазиреальность, которая не способна выйти за пределы порочного круга и вновь и вновь воспроизводит себя.
С точки зрения Набокова, для истинного художника история не важна, поскольку его появление – таинство самозарождения, органический процесс, не подвластный социально-историческому детерминированию; дары, которые получил писатель и которыми он в свою очередь наделил Федора, – чрезвычайная острота чувственного восприятия, особенно зрения, великолепная память, синестезия, герменевтическое знание, комбинаторная логика – развиваются независимо от внешних воздействий, превращаясь в мощный инструмент индивидуального творческого воображения, который ищет «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все» (504).
Во втором воображаемом разговоре с Кончеевым Федор отрицает традиционное представление о времени как «некоем росте» и выдвигает теорию (правда, называя ее «такой же безнадежно конечной гипотезой, как и все остальные»