(505), которая устанавливает дистанцию между временем повествования и временем финала романа.
3. Различные варианты повествования от лица всеведущего нарратора, которые охватывают линейное время текста и выходят за его пределы, поскольку они представляют вневременную позицию творческого сознания или, говоря словами романа, точку зрения «всюду и нигде» (481; ср.: [5–12]).
Авторское сознание, солнце этой романной вселенной, может беспрепятственно менять повествовательные маски, наиболее подходящие замыслу, – так Федор в Груневальдском лесу чувствует «горячую маску солнца на приподнятом лице» (504). В незавершенной книге об отце сам Федор экспериментирует с переходами от обособленного «я» биографа и мемуариста к «мы», заключающему в себе и субъективного наблюдателя, и объект наблюдения, и, наконец, ко второму «я», полностью погруженному в воссозданную реальность, добавляя к ним голос вымышленного повествователя (А. Н. Сухощокова); в своей «Жизни Чернышевского» он снова использует повествование от первого лица вместе с «цитатами» из вымышленного источника (книга Страннолюбского), но создает свою «я-маску» иначе. Теперь это иронический, шутливый голос мастера, который полностью контролирует свой стиль: «Темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад, как вот эта прилетела» (414).
В отличие от вставных фрагментов, авторское повествование в главной части «Дара» носит преимущественно объективный характер, и точка зрения здесь приближается к точке зрения Федора. Однако время от времени беспристрастный повествователь отступает от избранной им позиции и неожиданно дистанцируется от героя, либо удаляясь во времени (Ср.: «В те годы берлинские швейцары были по преимуществу зажиточные, с жирными женами, грубияны…» [239; здесь и далее в абзаце курсив мой]), либо предлагает опережающий, предупреждающий комментарий (Ср.: «… Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария…» [275]). Кроме того, в двух случаях подразумеваемый автор напоминает о своем присутствии пародийными репликами в сторону, адресованными непосредственно читателю (326–327; 506), и в последнем случае даже превращается в «я», предлагая войти в мир романа с другой стороны: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес» (см.: [5–70a]).
Такие неожиданные перебивы в безличном повествовании служат сигналами, которые «обнажают прием» и переносят акцент с героя на тайну его создателя, от объекта повествования к порождающему его субъекту. Подобно «Жизни Чернышевского», собственно «Дар» изобилует металитературными комментариями, описывающими структуру текста и законы его построения и чтения, хотя здесь они не вводятся как открытые авторские ремарки, а подаются под видом якобы реалистических описаний. Почти каждая деталь романного ландшафта – улица, площадь, здание, дверь, комната, игрушка, лес, трамвай – может быть переосмыслена, не утрачивая при этом своего прямого значения, как комментарий к самому роману, вариация его центральной темы – взаимосвязи между искусством и жизнью. Достаточно привести один пример из второй главы, где Федор едет на трамвае к очередному ученику и неожиданно для самого себя решает прогулять урок: «… он выскочил и зашагал через скользкую площадь к другой трамвайной линии, по которой обманным образом мог вернуться в свой район с тем же билетом – годным на одну пересадку <… > при знании маршрутов, можно было прямой путь незаметно обратить в дугу, загибающуюся к отправной точке. Этой остроумной системе <… > Федор Константинович следовал охотно, однако по рассеянности, по неспособности длительно ласкать мыслью выгоду и думая уже о другом, машинально платил наново за билет, который намеревался сэкономить» (268). Это ироническое описание не только предвещает последующее возвращение Федора-писателя в рай его детства, или кольцевую композицию «Жизни Чернышевского», задуманной «так, чтобы получилась <… > одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная» (384), но также очерчивает круговую структуру «Дара» в целом – «остроумную систему» с едва различимыми дугами мотивов, «загибающимися к отправной точке», и финальным «обманом», который разрушает линейный сюжет и отправляет читателя (вместе с героем) назад, к самому началу повествования. Именно благодаря подобным описаниям, допускающим двойное и даже тройное толкование, авторское сознание обнаруживает свое присутствие в тексте и заявляет свои абсолютные права на распоряжение его пространством и временем.
Многие критики склонны отождествлять это всесильное авторское сознание с сознанием Федора, который, по их мнению, к финалу романа достигает полной творческой зрелости и соскальзывает с одной стороны ленты Мебиуса на другую (см. преамбулу к комментарию, с. 52–53). Груневальдские откровение Федора и его намерение написать роман o «методах судьбы», сводившей их с Зиной, то есть о сквозном сюжете своей жизни с ее «писательскими страстями, заботами» (539), – сюжете, который уже во всех деталях известен читателю, действительно, наводят на мысль, что «Дар» – это и есть будущая книга Федора, написанная после нескольких лет подготовительной работы и рассказывающая, так сказать, свою собственную автобиографию. Проблема, однако, состоит в том, что, перечитав роман второй раз, нельзя не прийти к выводу, что превращение героя в автора есть лишь очередной запрограммированный обман и что мы должны найти другой код, чтобы перечитать роман в третий раз. Сами эстетические принципы Федора (не только декларированные, но и полностью реализованные в тексте) и его путь от прямого отражения личного опыта к его «алхимической перегонке» не позволяют отождествить героя романа с его автором и прочесть «Дар» как автобиографию вымышленного лица наподобие «Жизни Арсеньева». Как Федор объясняет Зине, в будущей книге он собирается оставить от автобиографии «только пыль»,[64] и, следовательно, не может быть автором текста, который мы прочитали, независимо от того, считаем ли мы его «правдивым» изображением «реального» опыта или «литературным вымыслом». Если история жизни Федора – «правда», то тогда, по отношению к его творческого сознанию, она не более чем «материал», который позднее будет изменен до неузнаваемости в процессе «алхимической перегонки» в новую воображаемую реальность романа. Поскольку нам не дано видеть, какие образы начинают появляться на чистой стороне ленты Мебиуса в тот момент, когда Федор «окончательно растворяется» и уходит на другую ее сторону, его книга остается лишь потенциальной возможностью, тем «призраком бытия», синеющим «за чертой страницы» (541), который упоминает автор в своей пушкинской коде к «Дару». Ее герои и их истории, место действия и образный ряд, фразеология и словарь – другими словами, ее ткань – находятся для нас вне пределов досягаемости, в «запертой комнате» сознания Федора, и мы с уверенностью можем сказать лишь то, что они будут иными, чем в прочитанном нами романе. В то же время, поскольку мы достаточно хорошо знаем, как именно его творческое сознание воспринимает и преобразует мир, отсутствие текстуры не мешает нам представить структуру и тематическую канву несуществующей книги и прийти к выводу, что она должна быть изоморфна «Дару».
Если, с другой стороны, мы читаем роман как «вымысел», то теряем доступ (или, используя набоковскую метафору, ключ) к его «материалу», который растворился в процессе «алхимической перегонки», – к эмпирической реальности ее автора, который, таким образом, превращается в «Неизвестное лицо», лишенное имени, биографии, любых признаков, кроме свойств, принадлежащих его творческому сознанию как таковому. По отношению к конечному вымышленному миру он – его первопричина, «пуппенмейстер», чья «колоссальная рука» время от времени появляется «на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз» (198), всесильнoe, безымяннoe и невидимoe Божество, которое играючи творит героя по своему подобию. Подобно Федору, писателю, скрывающемуся под повествовательными масками своих вымышленных коллег – Сухощокова, Страннолюбского, Делаланда, – автор «Дара» может притвориться, что он «Федор-писатель» или «Федор-персонаж», однако его точечные появления в тексте разоблачают обман и утверждают власть над вымыслом.
На присутствие третьей, высшей точки зрения (не Федора!) указывает неоднократное использование повествователем местоимения «мы», которое, как представляется, относится одновременно к герою и «Неизвестному Автору», подчеркивая как их близость, так и их раздельность (ср. использование местоимения «мы» в незаконченной книге Федора об отце, где оно объединяет отца с сыном так же, как повествователя с его персонажем). Местоимение множественного числа неожиданно появляется в повествовании, когда Федор осматривает свое будущее жилье: «оглянулась и замерла перед нами маленькая, продолговатая комната…» (325; здесь и далее в абзаце курсив мой); когда он смотрит на «пару очаровательных шелковых ног»: «мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги, – и обманули: личико было гнусное» (343–344); когда он читает письма Гоголя («Но мы читаем и будем читать» – 360) или когда он идет домой в день рождения Гоголя (любимый Набоковым день – 1 апреля