). В «Бледном огне» мельком упоминается еще один вымышленный князь Качурин, Андрей, летчик-трюкач и герой Первой мировой войны, демонстрировавший в Гатчине вертикальную петлю собственного изобретения (Nabokov 1989b: 103); в «Аде» – юная княжна Качурина, служанка в роскошном борделе (Nabokov 1990a: 357).
3–57
… «Чтец-Декламатор», изданный в Риге <… >руководство «Что должен знать шофер» и последний труд доктора Утина «Основы счастливого брака». – Антология русской поэзии под названием «Чтец-декламатор», составленная по образцу одноименных сборников, выходивших в России до революции, была издана в Берлине в 1922 году.
Из нескольких пособий для автомобилистов наибольшей популярностью среди эмигрантов пользовалась книга инженера И. П. Полуэктова (1894–1972) «Катехизис автомобилиста» (Берлин; Париж, 1926). Ее второе издание вышло в свет и рекламировалось в конце 1929 года одновременно со сборником Набокова «Возвращение Чорба». См., например, объявление в «Руле» за 15 декабря (№ 2754).
Набоков дает вымышленному пособию заглавие, образованное по модели, которая утвердилась еще до революции (см., например: Черепов А. П. Что должен знать хозяин о молочной корове. СПб., 1899; Шталь С. Что должен знать молодой человек. СПб., 1912; Иерусалимский А. Что должен знать мотоциклист. Пг., 1916) и получила широчайшее распространение в Советской России. Сходную модель он ранее использовал в антифрейдистском фельетоне «Что всякий должен знать» (1931; Набоков 1999–2000: III, 697–699). Из сотен учебных пособий, руководств, памяток и просветительских брошюр с типовым заглавием «Что должен знать колхозник/печатник/буфетчик/паркетчик/шахтер/кочегар/смазчик/потребитель мешков/консервщик/машинист и т. д. и т. п.» в эмигрантские библиотеки и книжные магазины могли попасть лишь немногочисленные книги общего характера. Среди них обращает на себя внимание сочинение доктора А. Н. Карова (то есть Автомобилистова; ср. англ. car – автомобиль) «Что должны знать мужчина и женщина, вступающие в брак» (М., 1927), так как оно принадлежит к тому же роду, что и вымышленные «Основы счастливого брака». Автору последних Набоков дал фамилию Н. И. Утина (1841–1883), молодого сподвижника и «правой руки» Чернышевского.
3–58
… «Туннель» Келлермана по-русски… — Русский перевод популярного техно-футурологического романа немецкого писателя Б. Келлермана (Bernhard Kellermann, 1879–1951) «Туннель» (1913) выдержал в 1920-е годы несколько изданий как в СССР, так и за рубежом.
3–59
«Не помню кто – кажется, Розанов, говорит где-то», – начинал, крадучись, Мортус… — Недостоверная или приблизительная цитата (нередко с неопределенной отсылкой к Розанову) – один из постоянных приемов в критических статьях Адамовича, которые здесь пародируются. Так, например, в заметке о докладе Ф. А. Степуна Адамович писал: «Когда, в пору расцвета Религиозно-философского общества, появился журнал, посвященный <… > „религиозному вопросу“, кто-то – кажется, Розанов – ужаснулся: „Что это такое «религиозный вопрос»? Нет такого вопроса“» (Адамович 1998: I, 359). Иногда смысл цитаты изменялся до неузнаваемости. Незадолго до смерти Розанова его дочь записала следующую мысль тяжело больного отца: «Состояние духа – ego – никакого. Потому что и духа нет. Есть только материя изможденная, похожая на тряпку, наброшенную на какие-то крючки» (Розанов 2008: 549). Это самонаблюдение умирающего Адамович превратил в высказывание о неназванном поэте: «… „ржавый гвоздь, на котором повешены пестрые тряпки“, как сказал об одном знаменитом поэте Розанов» (Адамович 1998: II, 305).
Адресат набоковской пародии был узнан современниками. После публикации первой части третьей главы «Дара» в «Современных записках» Алданов пенял Набокову: «Зачем Вы это делаете? Разумеется, в редакции „Последних новостей“ (и везде) в этом все, вплоть до дактилографки „Ляли“, тотчас признали Адамовича (я пытался отрицать, но никто и слушать не хотел), и не скрою, на Вас сердятся» (Aldanov, Mark Aleksandrovich // LCVNP. Box 1. Correspondence: Letters received). В ответном письме от 3 февраля Набоков возражал: «„Дар“ рисует жизнь литератора, и точно так же как я невольно придал моему герою некоторые, немногие впрочем, литераторские черты, свойственные мне, – среди множества черт несхожих (он, скажем, куда впечатлительнее меня: я и в молодости был столь же равнодушен к рецензиям, как сейчас), точно так же в описание его окружения вплелась настоящая жизнь. Приводя вымышленные образцы критики (в этой главе только цветики, ягодки в пятой, последней, – полдюжины отзывов о книге моего героя „Жизнь Чернышевского“, кот< орая> занимает целиком четвертую главу), я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или другим лицом (хотя и в этом не было бы греха, не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, – о чем и весь роман (в нем главная героиня – литература). Если при этом стиль приводимой критики совпадает со стилем определенных лиц и цац, то это естественно и неизбежно. Моих друзей огорчать это не должно. Улыбнитесь, Марк Александрович! Вы говорите, что „Дар“ рассчитан на очень долгую жизнь. Если так, то тем более с моей стороны любезно взять даром в это путешествие образы некоторых моих современников, которые иначе остались бы навсегда дома» (цит. по архивной копии рукой В. Е. Набоковой: Aldanov, Mark Aleksandrovich // NYVNP. Manuscript Box. Outgoing correspondence).
После выхода полного издания «Дара» Адамович писал В. С. Варшавскому: «… Алданов меня уверял летом в Ницце, что я должен, вероятно, на всю жизнь затаить на Сирина злобу из-за того, что он меня вывел в „Даре“. А я никакой злобы не чувствую, честное слово! И вовсе не по всепрощению, а по сгусяводизму, которым все больше проникаюсь. А изобразил он мою статью под видом Мортуса очень талантливо, и я удивлялся: как похоже!» (Адамович 2010: 269; письмо от 9 мая 1953 года).
3–60
«Эти стихи, – кончил Мортус, – возбуждают у читателя какое-то неопределенное и непреодолимое отталкивание. <… > Но в наше трудное, по-новому ответственное время, когда в самом воздухе разлита тонкая моральная тревога <… > отвлеченно-певучие пьески о полусонных видениях не могут никого обольстить. И право же, от них переходишь с каким-то отрадным облегчением к любому человеческому документу, к тому, что „вычитываешь“ у иного советского писателя <… > к бесхитростной и горестной исповеди, к частному письму, продиктованному отчаянием и волнением». – Пародия высмеивает основные положения программной статьи Адамовича «Жизнь и „жизнь“» (Последние новости. 1935. № 3592. 4 апреля), в которой он вступил в полемику с Ходасевичем по поводу молодой эмигрантской поэзии так называемой «парижской ноты». Возражая Ходасевичу, обвинявшему парижских поэтов в «пренебрежении к литературной стороне поэзии» и в культивировании заведомо «плохих стихов» как прямого эмоционального выражения душевного упадка и отчаяния (см.: Ходасевич 1935), Адамович заявил, что в условиях современного духовного кризиса, который «раздирает сознание», «человечность» искреннего, хотя и беспомощного высказывания намного более созвучна «глубокой болезни личности», чем пустые, бессодержательные, но гармонические «пьесы». «Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, – писал он, – получаются только „человеческие документы “, но <… > она все-таки ценнее, чем преуспевающее творчество „как ни в чем не бывало“, слепое, глухое, беззаботное, ничего не видящее, ничего не знающее, ничего не понимающее». Об истории понятия «человеческий документ» см.: Яковлева 2012. В эмигрантской критике оно получило широкое распространение применительно не только к документальным жанрам, но и к «исповедальной» прозе (например, роман Е. В. Бакуниной «Тело»; см. полемику о нем: Адамович 1933; Ходасевич 1933а) и к художественно слабой, но искренней лирике, преимущественно женской (Яковлева 2012: 144–187).
3–61
… был в частной жизни женщиной средних лет <… > в молодости печатавшей в «Аполлоне» отличные стихи, а теперь скромно жившей в двух шагах от могилы Башкирцевой… — Набоков выстраивает краткую биографию Мортуса таким образом, чтобы она не вызвала слишком прямых ассоциаций с прототипами. С одной стороны, упоминание об «Аполлоне» – журнале, который воспринимался как главный орган акмеизма, – косвенно намекает на акмеистическую родословную Адамовича (который, правда, по молодости лет успел напечатать в нем только одно стихотворение) и особенно Г. Иванова.
Сближение с похороненной близ Парижа Марией Башкирцевой (1860–1884), русской художницей, чей стилизованный, экзальтированный «Дневник», по замыслу автора, должен был явить образец «человеческого документа», может быть понято как издевательская параллель к критическим установкам Адамовича, считавшего, например, что ужасающий с художественной точки зрения «женский» роман Бакуниной «Тело» представляет большую ценность как серьезный «человеческий документ» (см.: Адамович 1933). С другой стороны, Башкирцева, как известно, была одним из кумиров Цветаевой, которая посвятила ее «блестящей памяти» свой первый сборник «Вечерний альбом» и на близость прозы которой к «Дневнику» Башкирцевой указывал не кто иной, как Адамович (Последние новости. 1934. № 4711. 15 февраля). То, что Мортус – это немолодая женщина, пишущая под мужским псевдонимом, заставляет вспомнить и о З. Гиппиус, принадлежавшей, вместе с Адамовичем, к числу литературных врагов Набокова, которая публиковала статьи и рецензии под псевдонимами «Антон Крайний» и «Лев Пущин». К ней же