(Сегодня. 1938. № 245. 26 октября; перепечатка: Новое русское слово. 1938. № 9445. 15 декабря). В качестве примера Пильский привел отзыв критика Линева о книге Годунова-Чердынцева, по-видимому не узнав, в отличие от Адамовича, пародию на самого себя (подробнее см.: [3–62], [5–2]).
Недоброжелательные отзывы о «Даре» встречаются и в переписке «старших» писателей-эмигрантов, прежде всего Б. К. Зайцева и И. А. Бунина (см.: Зайцев 1982: 147–148; Бунин 1983: 179; Мельников 2013: 44, 56–57).
Как ни странно, самые существенные замечания по поводу журнальной публикации «Дара» содержались в рецензиях на текущие номера «Современных записок» менее именитых критиков: С. А. Риттенберга (1899–1975) в выборгском «Журнале Содружества», Л. Н. Гомолицкого (1903–1988; псевдоним Г. Николаев) в варшавской газете «Меч» и К. С. Елиты-Вильчковского (1904–1960) в редактируемой им парижской газете «Бодрость», одиозном органе монархистов-«младороссов». Прочитав только полторы главы романа, Риттенберг писал:
Новый роман Сирина написан с исключительным благородством. После острых и причудливых «Отчаяния» и «Приглашения на казнь» с их своеобразной символикой Сирин возвращается в «Даре <… > к более реалистичной манере «Защиты Лужина» и «Подвига», но письмо его стало еще тоньше, точнее и как бы прозрачнее. Между прочим, Сирин – единственный русский писатель, не только как читатель, но и как художник, воспринявший Пруста с его пристальным, как бы под микроскопом, разглядыванием мельчайших, едва доходящих до сознания впечатлений. На многих русских беллетристов Пруст влиял (часто очень неблаготворно), но только Сирин воспринял его органически и многому у него научился без всякого ущерба для своей исключительной самобытности.
Очень правдиво в «Даре» чередование мыслей об отце с мыслями о Пушкине. Пушкин, как никто другой из русских писателей, теснейшим образом связан с первыми впечатлениями пробуждающегося сознания, и светом, пусть отраженным, его творчества освещены у многих из нас самые дорогие воспоминания о первых проявлениях духовной близости с родителями (Риттенберг 1937: 21).
В рецензии на 65-ю книжку журнала, где были напечатаны конец второй и начало третьей главы, Гомолицкий первым из критиков отметил чрезвычайную важность для романа Набокова темы двоемирия:
У Сирина герой один, но жизнь его происходит во многих плоскостях сразу. <…> Настоящее входит безо всякого трения в прошлое, задевая одновременно будущее (воспоминания об отце, сплетенные с воспоминанием о своем детстве, вызваны подготовительной работой к книге о жизни и работе знаменитого отца). Какая-нибудь подсознательно отмеченная ассоциация, тень на панели от листьев и… без предупреждения мы оказываемся на дорожке, ведущей к поляне, – прямо с берлинской улицы. При этом улица действительности, населенная призраками и оборотнями, куда менее реальна воспоминаний. На этой улице мы никогда не знаем, что подлинно и что существует лишь в воображении. Тут герой Сирина ведет страстный литературный разговор с другим начинающим поэтом, уже достигшим признания, и только по чрезмерной легкости, по порханию реплик мы начинаем догадываться, что разговор вымышленный. Сирин подмигивает нам из-за плеча героя и, наконец, натешившись недоумением нашим, поясняет, что собеседник-то был призраком. И мы уже не верим здесь ничему…
<…> Сирин заставляет читателя с одинаковым увлечением пробегать страницы, проглатывая все – и перечень названий бабочек, и кропотливое повествование о том, как его герои бреются и как они спешат на автобус, отправляясь на урок, и как они беседуют с призраками и подробно вспоминают свое детство, – при этом с увлечением истинного художника-виртуоза он как бы доказывает все время: главное в искусстве все-таки как, а не что. Ведь если разобраться по-настоящему, роман его сводится к борьбе сознания и бытия. Потому и не важны действия его героев, а важны их воспоминания и галлюцинации; потому и план реальности прозрачен, обнаруживает за собою другой мир, воображаемый, но более подлинный и прочный. Только конца этой борьбе нет, нет ее разрешения, так и остается неизвестным: что от чего, – бытие от сознания или сознание от бытия (Меч. 1938. № 8. 27 февраля).
Рецензируя тот же номер «Современных записок», Елита-Вильчковский обратил внимание на стихи, сочиненные героем романа:
Едва ли не лучшие стихи в <…> книжке <…> – не в отделе стихов, а в отделе прозы, небрежно подкинутые герою «Дара» расточительным Сириным и вкрапленные в текст, как прозаические строки, с безошибочно рассчитанной скромностью. Конечно, такие изысканно-неожиданные строфы не похожи на ленивую, постельную импровизацию Годунова-Чердынцева. Но не все ли равно? Сирин заставляет нас поверить и этому. В этом и заключается его поистине удивительное искусство, что верится всему, что бы он ни нарассказал. То, что у писателя менее даровитого раздражало бы, как нестерпимое «трюкачество», у Сирина так естественно, так оправдано, что читаешь его не раздумывая, не анализируя, до последней строки, поддаваясь его очарованию. А когда потом, при вторичном чтении, вырисовывается тончайшая техника сиринских построений, испытываешь новое наслаждение – уже несколько иного порядка: какая ловкость! какая уверенность в себе! какое гениальное акробатство!» (Бодрость. 1938. № 163. 6 февраля).
Интересен и отклик критика на финальную часть романа:
… сиринский «Дар» заканчивается, как и начался, капризно, ловко, с лиризмом, которому веришь и который искупает карикатуры, пародии и прочие издевательские штучки, особенно обильные в этом последнем отрывке. Немножко меньше остроумия было бы, конечно, желательно, история с мнимым дождем и умирающим Чернышевским уж очень эффектна, но все это, конечно, второстепенно: вещь слишком хороша, чтобы придираться к мелочам (Бодрость. 1938. № 202. 27 ноября).
Известна лишь одна рецензия на полное «чеховское» издание романа 1952 года – статья «Новое слово» в еженедельнике «Посев» (1952. № 28. 13 июля. С. 10), подписанная инициалами Г. А. (Berdjis 1995: 23–24; Leving 2011: 50). Она интересна тем, что ее автором был Г. Андреев (псевдоним Г. А. Хомякова, 1909 или 1910–1984), «бывший советский», попавший на Запад после немецкого плена и, по его словам, прежде Набокова не читавший. В «Даре» он увидел «большое явление, значительность которого заключается в том, что он – своеобразное «новое слово в русской литературе». Набоков, утверждал критик, продолжил «искания новых литературных форм, отвечающих нашему современному сознанию», начатые «литературным серебряным веком – последние годы прошлого столетия и начало настоящего – с его символизмом и многими другими школами»[16] и писателями первых лет революции. Но если в Советской России свободное развитие литературы было подавлено коммунистической диктатурой, то в эмиграции «русское творческое чувство» снова набрало силу, и «В. Набоков, формировавшийся, как писатель, в свободных условиях <… > в романе „Дар“ наиболее близко подошел к требуемому нашим временем новому стилю русской литературы». При этом Андреев отметил и недостаток романа, диссонирующий с «основами русской литературы»: отсутствие «тепла человечности» и «совсем не русский холодок» по отношению ко всем персонажам за исключением главного героя и двух-трех близких ему лиц.
Кроме рецензии Андреева, в эмигрантской печати после выхода в свет полного «Дара» появилось и несколько откликов на главу о Чернышевском. Так, М. Л. Слоним назвал «Дар» «злобно полемическим романом», где Чернышевский выставлен «каким-то полу-идиотом» (Новое русское слово. 1955. № 15772. 3 июля). Адамович в книге «Одиночество и свобода» (1955) мимоходом упрекнул Набокова за то, что он обрушился на Чернышевского с «таким капризным легкомыслием» (Адамович 1996: 82–83). С другой стороны, В. Ф. Марков в эссе «Заметки на полях» отозвался о биографии Чернышевского с одобрением: «Глава о Чернышевском в „Даре“ Набокова – роскошь! Пусть это несправедливо, но все заждались хорошей оплеухи „общественной России“» (Опыты. 1956. № 6. С. 65). Это замечание Маркова возмутило нескольких литераторов и общественных деятелей старшего поколения и прежде всего Вишняка, который резко критиковал его как публично, так и в приватной переписке (см.: Марков 2001).
Литературный фон
Замысел «Дара» возник у Набокова на фоне оживленных дискуссий о кризисе романа и может считаться острой репликой в литературной полемике конца 1920-х – первой половины 1930-х годов. В нем синтезированы три ведущих прозаических жанра этого времени: романизированная биография (biographie romancé), модернистский метароман и автобиографический Künstlerroman.
Как явствует из письма к Струве, процитированного выше, Набоков изначально противопоставлял свою будущую книгу или, во всяком случае, задуманное жизнеописание Чернышевского романизированным биографиям «замечательных людей», вошедшим в большую моду как на Западе, так и в Советской России с середины 1920-х годов. В 1927 году К. В. Мочульский констатировал: жанр романа, «достигший своего расцвета в прошлом веке, несомненно перестает быть господствующим». Причиной этого он назвал «кризис воображения» – если старый роман был «построен на вымысле», то современная эпоха «лишена воображения» и потому ко всякому вымыслу относится с подозрением. Отсюда, утверждает Мочульский, «перестройка исторических жанров в литературные: последним симптоматическим явлением в этой области является возникновение жанра „художественной биографии“ (