<… > отмечая, что Плетнев не был тронут речью молодого ученого, не угадал таланта… Слушатели зато были в восхищении. Народу навалило так много, что стояли на окнах. – О диссертации Чернышевского см. также: [4–83]. Николай Васильевич Шелгунов (1824–1891), публицист, сотрудник «Современника», причастный к революционным конспирациям, в мемуарном очерке «Из прошлого и настоящего» (1884–1885) вспоминал: «Умственное направление шестидесятых годов было провозглашено в 1855 году на публичном диспуте в Петербургском университете. Я говорю о публичной защите Чернышевским его диссертации… Тесно было очень, так что слушатели стояли на окнах. <… > Это была целая проповедь гуманизма, целое откровение любви к человечеству, на служение которому призывалось искусство. Вот в чем заключалась влекущая сила этого нового слова, приведшего в восторг всех, кто был на диспуте, но не тронувшего только Плетнева и заседавших с ним профессоров. Плетнев, гордившийся тем, что он угадывал и поощрял новые таланты, тут не угадал и не прозрел ничего…» (Шелгунов 1967: 192, 195). Известный критик и поэт, друг Пушкина Петр Александрович Плетнев (1792–1865) председательствовал на защите диссертации Чернышевского, так как был в то время ректором Петербургского университета.
4–164
«Налетели, как мухи на падаль», – фыркал Тургенев, который, должно быть, чувствовал себя задетым в качестве «поклонника прекрасного»… – Мистификация. Тургенев ничего не говорил о защите диссертации Чернышевского, так как весь май 1855 года он провел вдали от Петербурга, в своем имении Спасское, и узнал о ней из письма П. В. Анненкова, сообщавшего: «Чернышевский написал книгу для магистра себе: об эстетическом отношении искусства к действительности на подобие Руссо: о вреде просвещения. Не дурно и нелепостями играет очень ловко. Замечательно, что он защитил бесполезность науки и ничтожество искусства в Университете» (Анненков 2005: 44). Диссертацию, которая возмутила его до глубины души, Тургенев прочел только в начале июля. Это «гадкая книга», «мерзость и наглость неслыханная», «поганая мертвечина» и т. п., – писал он в это время друзьям (Тургенев 1978–2014. Письма: III, 28, 40, 44, 46; см. также ниже: [4–249], [4–253]). Главное обвинение против нее Тургенев сформулировал так: в глазах Чернышевского «искусство есть, как он сам выражается, только суррогат действительности, жизни – и в сущности годится только для людей незрелых. Как ни вертись, эта мысль у него лежит в основании всего. А это, по-моему, вздор. – В действительности нет шекспировского Гамлета – или, пожалуй, он есть – да Шекспир открыл его – и сделал достоянием общим. Чернышевский много берет на себя, если он воображает, что может сам всегда дойти до этого сердца жизни…» (Там же: 49).
«Поклонником прекрасного» Тургенев был назван в некрологическом очерке немецкого критика Юлиана Шмидта (Julian Schmidt, 1818–1886), написанном для русской печати. Ср.: «Тургенев чуждается безобразного и старается его избегать; но где приходится избегать его, он поступает с необыкновенной осторожностью, он поклонник прекрасного даже там, где рисует безобразное» (О Тургеневе 1884: 14; О Тургеневе 1918: 216).
4–165
«Прекрасное есть жизнь. Милое нам есть прекрасное; жизнь нам мила в добрых своих проявлениях…» – Набоков излагает центральные тезисы диссертации Чернышевского по Волынскому, который сформулировал их следующим образом: «В самом деле, что такое прекрасное? Прекрасно то, что мило, дорого каждому человеку. Прекрасное есть что-то милое, дорогое нашему сердцу, способное принимать самые разнообразные формы, ибо виды прекрасного бесконечны. Но что милее и дороже всего нашему сердцу? „Самое общее из того, что мило человеку и самое милое ему на свете – жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он… “ Итак, прекрасное есть жизнь» (Волынский 1896: 745; ср.: Чернышевский 1939–1953: II, 10).
4–166
«… Говорите же о жизни, и только о жизни, – (так продолжает этот звук, столь охотно воспринятый акустикой века), – а если человеки не живут по-человечески, – что ж, учите их жить, живописуйте им портреты жизни примерных людей и благоустроенных обществ». – Сокращенная цитата из «Воспоминаний» Шелгунова (см.: [4–163]), где апологетически изложены основные идеи диссертации Чернышевского, дающие, по мнению автора, четкие указания для художников слова: «Говорите о жизни, и только о жизни, – возвестил им один из лучших представителей своего времени, – отражайте действительность, а если люди не живут по-человечески, учите их жить, рисуйте им картины жизни хороших людей и благоустроенных обществ» (Шелгунов 1967: 195).
4–167
Искусство, таким образом, есть замена, или приговор, но отнюдь не ровня жизни, точно так же как «гравюра в художественном отношении гораздо хуже картины», с которой она снята… – По Чернышевскому, цель и значение произведений искусства – служить «суррогатом» действительности. «Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действительности таково же, как отношение гравюры к той картине, с которой она снята… Гравюра не лучше картины, с которой снята, она гораздо хуже этой картины в художественном отношении; так и произведение искусства никогда не достигнет красоты или величия действительности» (Чернышевский 1939–1953: II, 79). Кроме того, «очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее» (Там же: 87).
4–168
«Единственное, впрочем <… > чем поэзия может стоять выше действительности, это украшение событий прибавкой эффектных аксессуаров и согласованием характера описываемых лиц с теми событиями, в которых они участвуют». – Не вполне точная цитата из диссертации Чернышевского. Ср.: «… поэтические произведения далеко уступают действительности; но есть две стороны, которыми они могут стоять выше действительности – украшение события прибавкою эффектных аксессуаров и соглашение характеров лиц с теми событиями, в которых они участвуют» (Чернышевский 1906: X: 2, 142; Стеклов 1928: I, 324–325; в другой редакции: Чернышевский 1939–1953: II, 69).
4–169
… точно так же, как двадцать лет спустя Гаршин видел «чистого художника» в Семирадском (!) … – Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902) – живописец салонно-академической школы, автор огромных полотен на классические, исторические и библейские сюжеты. В контексте эстетических войн 1870–1890-х годов между реалистами-передвижниками и сторонниками «чистого искусства» его считали виднейшим представителем последнего. Писатель В. М. Гаршин, выступавший в печати и как художественный критик, был приверженцем социально ориентированного реализма в изобразительном искусстве. В статье «Новая картина Семирадского „Светочи христианства“» (1877) он попытался выявить, вопреки авторскому замыслу, обличительную тенденцию в некоторых исторических фигурах на полотне, подвергнув критике все произведение в целом: «Вы видите перед собою какую-то яркую, пеструю путаницу мраморов и человеческих фигур, путаницу с резкими пятнами, огненными, черными, перламутровыми, золотыми» (Гаршин 1910: 408).
4–170
… другой лагерь, лагерь «художников», – Дружинин с его педантизмом и дурного тона небесностью, Тургенев с его чересчур стройными видениями и злоупотреблением Италией, – часто давал врагу как раз ту вербную халву, которую легко было хаять. – Претензии к итальянским и мистическим мотивам в повестях Тургенева («Призраки», «Вешние воды», «Песнь торжествующей любви») Набоков эксплицировал в лекциях для американских студентов: «Когда он [Тургенев] лезет из кожи вон, пытаясь отыскать прекрасное за пределами старинных русских парков, то увязает в неприятной слащавости. Его мистика с ее пластичной живописностью не обходится без благовоний, плавающих туманов, старых портретов, которые в любой момент могут ожить, мраморных столпов и прочих параферналий. От его призраков вас не продирает мороз по коже, или, вернее, продирает, но не в ту сторону. Описывая прекрасное, он старается изо всех сил: роскошь для него – это „золото, хрусталь, шелк, алмазы, цветы, фонтаны“[35] ; обвитые кое-где цветами, но в остальных местах едва прикрытые романтические девы поют какие-то гимны в лодках, а другие девицы с тигровыми шкурами и золотыми кубками, полагающимися им по роду занятий, в это время резвятся на берегу» (Nabokov 1982b: 70).
Товарищ и единомышленник Тургенева, А. В. Дружинин (1824–1864) был одним из главных оппонентов Чернышевского и Добролюбова, критиковавшим их с позиций «искусства для искусства». Поссорившись с ними и уйдя из «Современника», он пытался объединить вокруг себя враждебных им писателей, чтобы противодействовать, по его словам, «всем нынешним неистовствам и безобразиям» (Стеклов 1928: II, 18–19). Автор нескольких повестей и романов, он больше известен как журнальный фельетонист и литературный критик. Над педантизмом его фельетонов, печатавшихся под общим названием «Письма иногороднего подписчика в редакцию „Современника“» (1849–1854), насмехался Достоевский, который, переименовав их в «Переписчика», сделал любимым чтением Фомы Опискина, героя повести «Село Степанчиково и его обитатели». В ответ на слова собеседника о «Переписчике» («Да, но он педант») Фома отвечает: «Педант, педант, не спорю; но милый педант, но грациозный педант! Конечно, ни одна из идей его не выдержит основательной критики; но увлекаешься легкостью! Пустослов – согласен; но милый пустослов, но грациозный пустослов!»