(Эйхенбаум 1969b: 403). Набоков тоже рассматривает биографию Чернышевского «через призму судьбы», но судьба для него – это не строгая блюстительница исторических предначертаний, а лукавая насмешница, «союзница муз», которая наказывает «властителя дум» за полную эстетическую слепоту и глухоту. Соответственно, «скрытую связность» жизни героя придает вовсе не исторический закон, а закон эстетический, и она носит художественный характер, словно бы индивидуальная судьба была «сочинена» неким творцом, воспользовавшимся наличным биологическим, психологическим и историческим материалом. Из множества документов Набоков тщательно отбирает такие факты, которые кажутся неправдоподобным вымыслом, гротеском, преувеличением; он заостряет внимание на перекличках ситуаций, предметов, имен, дат, складывающихся в тематические ряды, на подробностях, которые могут быть поняты фигурально, на игре случайностей, в которых угадывается тайная закономерность. Иными словами, он разрушает исторически детерминированные образы Чернышевского – вождя, мыслителя, борца, общественного деятеля, мученика, прочитывая его жизнь как изящно построенную и остроумную трагикомедию ошибок, которая скрыта под напластованиями «общественной» агиографии и апологетики.
В отличие от большинства авторов художественных биографий, Набоков нигде не переходит на точку зрения своего героя, а прослеживает его жизнь с позиции внешнего наблюдателя, которого не перестают удивлять и забавлять характер, склад ума и слог Чернышевского. В лекциях 1928 года об искусстве биографа Моруа говорил: «Душа человека, пишущего жизнеописание Карлейла, уподобляется, по крайней мере в определенные моменты, душе Карлейла. Если биограф не способен на такую отзывчивость чувств, он напишет мерзкую биографию» (Maurois 1939: 132). В биографии, написанной Федором Годуновым-Чердынцевым, никакое сродство душ автора и его героя не обнаруживается; напротив, автор разными способами, среди которых преобладает ирония, дает понять, что Чернышевский ему чужд и неприятен, хотя и заслуживает некоторого сочувствия как невинная жертва государственного произвола. Ироническое дистанцирование биографа от мало симпатичных ему героев было излюбленным приемом английского писателя Литтона Стрейчи (Giles Lytton Strachey, 1880–1932), автора знаменитых биографий королевы Виктории («Queen Victoria», 1921) и видных деятелей ее царствования («Eminent Victorians», 1918). Как показала Г. Димент, в подходах Стрейчи и Набокова к биографии много общего: «В лучших традициях Стрейчи Набоков стремится развенчать видного деятеля, который, по его убеждению, воплощает не только заблуждения прошлого, но и катастрофы настоящего. Подобно тому как для Стрейчи кардинал Мэннинг, Флоренс Найтингейл, доктор Арнольд и генерал Гордон олицетворяли все то, что было ложным в викторианской культуре, и, следовательно, несли ответственность за трагедию его поколения, ввергнутого в Первую мировую войну, Чернышевский и его единомышленники для Набокова отвечали не только за примитивное мировоззрение русской радикальной интеллигенции 1860-х годов, но и за разрушительную Революцию и ее последствия» (Diment 1990: 290).
Отмечалoсь и некоторое сходство «охудожествления» биографического нарратива у Набокова с методом, разработанным Стрейчи. Д. П. Мирский писал в 1924 году: «Стречи < sic!> революционизировал искусство биографии, создав новый вид творческой и художественной биографии <… > стремящийся к созданию законченного, замкнутого, сжатого художественного произведения. <… > Он ничего не выдумывает. Каждое утверждение его, каждая фраза, каждый эпизод имеют под собой солидную почву достоверности. Но он комбинирует, и путем комбинации иногда мельчайших и незаметных деталей он создает из своих героев такие живые и убедительные фигуры, что они могут идти в сравнение только с созданиями великих романистов» (Мирский 2014: 75–76). Как заметила М. Э. Маликова, это описание «как нельзя точно относится <… > к методу самого Набокова в „Жизни Чернышевского“, основанной не столько на формалистской „деформации“ обширного и скрупулезно собранного документального материала, сколько на его комбинации и выявлении (иногда с добавлением „окраски“) мелких, но красноречивых деталей» (Маликова 2016: 233).
В русской литературе до Набокова подобный комбинаторный метод начал разрабатывать Г. П. Блок в небольшой книге «Рождение поэта. Повесть о молодости Фета. По неопубликованным материалам» (1924), которая, по мнению О. Ронена, могла повлиять на «Жизнь Чернышевского» (Ronen 1993: 50). Он строит документальное повествование, основанное на переписке и автобиографической прозе трех университетских друзей – Фета, Иринарха Введенского и Аполлона Григорьева, в художественном ключе – расцвечивает портреты действующих лиц, описания мест и событий яркими подробностями, перифразирует и монтирует цитаты (часто раскавыченные) из разных источников, дает иронический авторский комментарий к документальным свидетельствам. Любопытно, что среди эпизодических персонажей «Рождения поэта» появляется молодой Чернышевский, охарактеризованный как «рыжеволосый юноша с крикливым, тонким голосом, заядлый спорщик» (Блок 1924: 89). У Набокова тоже отмечены рыжеватые/с рыжинкой волосы Чернышевского и его тонкий, «пискливый» голос (см.: [4–2], [4–66], [4–245], [4–249], [4–252], [4–479]).
В рецензии на книгу Блока, напечатанной в «Современных записках», Мирский отметил, что ее метод «замечательно близок» к методу Литтона Стрейчи; он «одновременно и художественен, и строго научен; все утверждения строго обусловлены материалом, но преображены в „явления стиля“», и потому книга «подлежит именно художественной критике». При этом Мирский указал и на существенные недостатки книги: «Блок смеет писать хорошо. <… > Это ему не всегда удается, у него иногда не хватает такта и вкуса, иные приемы неуместно лиричны». Главное же, в чем Блок уступает Стрейчи, – в «искусстве композиции, меры и пропорции». По мнению критика, книга могла бы стать первой главой «Жизни Фета», но только при условии существенной переработки, чтобы пропорции диктовались не «наличностью материала, но композиционной схемой целого» (Мирский 2014: 116–117).
Биографии Фета Блок так и не написал, но Набоков, как кажется, учел его опыт. В его «Жизнеописании Чернышевского» «композиционная схема целого» – как сказано в романе, «кольцо, замыкающееся апокрифическим сонетом» (384), внутри которого развертывается ряд сквозных тем (см.: Johnson 1985: 94), – строго расчислена, а пропорции соблюдены. В отличие от Стрейчи и Блока, Набоков ведет повествование от лица персонифицированного нарратора, который внимательно следит за ходом своего рассказа и время от времени комментирует его устройство. Приведем несколько примеров таких метакомментариев на первых пятнадцати страницах текста:
– Тут автор заметил, что в некоторых уже сочиненных строках продолжается, помимо него, брожение, рост, набухание горошинки, – или, определеннее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы, – темы «прописей» <…> Развивается, замечаем, и тема «близорукости», начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы. <…> Проследим и другую, тему «ангельской ясности». Она в дальнейшем развивается так: <…> И еще третья тема готова развиться – и развиться довольно причудливо, коли недоглядеть: тема «путешествия», которая может дойти Бог знает до чего – до тарантаса с небесного цвета жандармом, а там и до якутских саней, запряженных шестеркой собак (393–395).
– У меня продолжают расти (сказал автор) без моего позволения и ведома идеи, темы, – иные довольно криво, – и я знаю, что мешает: мешает «машина»; надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной уже сложенной фразы. Большое облегчение. Речь идет о перпетуум-мобиле (395).
– Мы, сознательно, залетели вперед; вернемся к той рысце, к тому ритму Николиной жизни, с которым наш слух уже свыкся (397).
– Но стоп: тема слез непозволительно ширится… вернемся к отправной ее точке (399).
– … ребячески нелепые планы ссыльный Чернышевский, старик Чернышевский, придумывает для достижения трогательнейших целей. Вот как она пользуется минутой невнимания и распускается, эта тема. Стой, свернись (403).
– Вступает тема кондитерских (404).
– Но как ни хочется поскорее вылезти из черного уголка, куда нас завел разговор о кондитерских, и перейти на солнечную сторону жизни Николая Гавриловича, все же (ради некой скрытой связности) я еще немного тут потопчусь (405–406).
В результате биография приобретает некоторые черты метанарратива, обычно не присущие этому жанру, и тем самым становится чем-то вроде встроенной модели всего романа в целом, поскольку «Дар», как было многократно замечено исследователями, тоже имеет кольцевую композицию, подобную ленте Мебиуса (Ronen 2015: 85) или уроборосу (Johnson 1985: 95), и содержит большое количество разнообразных метатекстов и метакомментариев (подробнее см.: Левин 1981: 199–204). Набоков несомненно знал о том, что в 1920‐е годы как в западной, так и в русской литературе было предпринято несколько интересных попыток создать модернистский метароман, героем которого был бы писатель, а сюжетом (или, по крайней мере, темой) – сама история создания им литературного произведения. Наиболее известным западным романом подобного типа были «Фальшивомонетчики» (1925) Андре Жида, о которых много писали как эмигрантские, так и советские критики. Один из его героев, писатель Эдуард Х., сначала обдумывает, а потом начинает писать свой роман под тем же названием, где, по его словам, центральной фигурой является персонаж-романист, а сюжетом – «борьба между фактами, которые ему предлагает реальность, и идеальной действительностью [la lute entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale