— М. Р.) за то, что при проведении судебных процессов... он требовал от народа чересчур много доверия... Ни-энь, возможно, принес пользу народу, удалив своих врагов из союза (т. е. ВКП(б). — М. Р.), но он не доказал этого... Ему следовало научить народ требовать доказательств, в особенности от него, как человека в об- щем-то полезного» [3, 214]. Знал ли Брехт, что в 1937—1938 годах при правлении «в общем-то полезного человека» ежедневно расстреливалась тысяча человек и еще две тысячи приговаривались к разным срокам заключения? Что место доказательства давно занял донос, вмененный в обязанность советскому человеку? Что выразить малейшие сомнения в прозорливости Сталина означало подписать себе смертный приговор?
Суждения драматурга об СССР — образцы веры настолько глубокой, что она не допускает мысли о себе как о вере, объявляя себя продуктом знания, содержание которого, правда, благоразумно не эксплицируется и публично не предъявляется. Он был бы неприятно удивлен, узнав, что, подвергнутый пыткам, Третьяков сам написал сценарий своей вины как чисто художественное произведение; малейшая попытка проверить приводимые им факты (он объявил себя японским шпионом[20]) привела бы к его оправданию. Но кто проверял тогда факты, кто отличал их от вымысла? Писателя расстреляли на основании его собственной фикции, с радостью воспользовавшись ее плодами.
Механизм советской социальной причинности, сам по себе достаточно туманный, до сих пор непостижимый до конца даже для специалистов, остался для немецкого поэта и драматурга тайной за семью печатями. Великое заблуждение сталинской системы относительно себя самой было условием ее существования; не приходится поэтому удивляться, что ее было тем более трудно понять извне, не имея с ней длительного и близкого телесного контакта.
Брехт искренне попытался рационализировать непостижимое, подвести его под ортодоксальные марксистские формулы. В «Ме-ти» он устами китайских мудрецов повторяет известные пропагандистские клише, не признаваясь в главном: в том, что СССР служит нерационализируемой проекцией его желания. Если другие верующие оставляли в своих душах место для критики и сомнения, Брехт в отношении Великого метода себе этого не позволял; дальше признания того, что коммунизм еще не раскрыл всех своих потенциальных возможностей, он не шел. Все прегрешения большевиков представлялись ему мелкими, легкоисправимыми ошибками, болезнями роста.
В лице Октябрьской революции он с энтузиазмом приветствовал начало Страшного суда над буржуазным миром, в котором, по его мнению, сосредоточились все беды человечества.
Если связь книги «Москва. 1937» со всем корпусом текстов Фейхтвангера представляется скорее случайной, страстный коммунизм Брехта прямо связан с нервом его творчества. Этот автор хотел заступить за пределы литературы в область исторической истины, воплощением которой была революция. Красный Октябрь был для него тем, чем для Гегеля явилась Французская революция: ключевым проявлением мирового духа. Ни Фейхтвангер, ни Жид, ни Ромен Ролан, ни Бернард Шоу, ни многие другие «попутчики» не находились в зависимости от события революции на уровне письма. Брехт находился. Существенное изменение отношения к ней, десублимация, затронуло бы все его творчество, основывавшееся на непроблематизируемости этого события. Его видение «святой» советской истории отдает мелодраматизмом[21].
Советский Союз в таких текстах, как «Ме-ти», строится по закону новой веры, утратившей связь с трансцендентным началом, но отнюдь не потребность в спасении. Если бы Брехт понимал сталинский режим на фактографическом уровне, который доступен в настоящее время, вера потребовала бы от него куда больших угрызений совести. Как ни странно это звучит применительно к тем, кто, подобно ему, претендовал на знание истины истории, в их пользу говорит именно наивность их веры, их нежелание знать. Если бы СССР был таким, каким он виделся его поклонникам, коммунистическую веру не пришлось бы постоянно насаждать с помощью насилия.
Возможно, нам предстоит научиться более дистанцированно относиться к учительской позе брехтовских нарраторов, к пафосу праведности, одушевляющему некоторые его тексты. Она возникла не благодаря знанию, а благодаря незнанию, безмерно усиленному верой. За позой пророка, вооруженного Великим методом (знанием законов истории), скрывался, возможно, все тот же крик ухватившегося за рухнувшую мачту человека, о котором Беньямин писал в письме Шолему.
Интеллектуально и эстетически Октябрьская революция была несравненно значимее для Брехта и Беньямина, нежели для Фейхтвангера, Бар- бюса или Ролана. Сталинский режим, однако, предпочитал вербовать своих апологетов среди буржуазных знаменитостей; и его не умилял тот факт, что среди интеллектуалов, в то время менее известных, существовали люди, превратившие революционный пафос во внутренний импульс своего творчества, воспринявшие революцию серьезно именно в эстетическом плане. Похоже, зрелый сталинизм (особенно после превращения соцреализма в официальную доктрину) даже недолюбливал таких людей, как Брехт. Это и понятно: на сферу эстетики просоветский конформизм Брехта не распространялся. Эстетически писатель всю жизнь сохранял верность постреволюционному авангарду, разрушенному сталинским режимом. Он считал, что реализм нельзя свести к вопросам формы, что главное — «дойти до сути социальной причинности» [4, 154]. Революционное искусство, по мнению Брехта, основывает свою мораль на потребностях борьбы за преобразование общества [4, 198], и формы ему диктует изменяющаяся действительность. За единственным исключением, ни одна пьеса драматурга не была поставлена в СССР в 1930-е годы, а такие марксистские теоретики, как Георг Лукач, неоднократно подвергали критике его творческий метод.
Революционным, собственно говоря, оставался брехтовский театр, а не социальные воззрения автора. Между тем сталинский режим отторгал театр и эксплуатировал воззрения. «...Сталин был мастером одновременно расхваливать нужных ему людей и нападать на них. Работы Брехта, — пишет его биограф Джон Фуеджи, — критиковали, но не останавливались ни перед чем, чтобы сделать его своим рупором на Западе» [39, 461]. И он, надо сказать, оправдал возлагаемые на него ожидания. С террором писателя примирила не только ненависть к демократии, но и вера в то, что благая цель оправдывает насильственные средства ее достижения[22]. Какая, казалось бы, вера могла быть у убежденного атеиста, каким был (и считал себя) Брехт? Но мало кто так крепко верил в то, что событие пролетарской революции нельзя оценивать обычными мерками, что оно нуждается в критериях оценки, неподконтрольных разуму. Он верил, что московское метро — не обычное транспортное сооружение, а символ победы нового мира над капиталистической стихией. За деяниями Радека и других обвиняемых на процессе 1937 года, по мнению Брехта, «скрывалась политическая концепция, затащившая их в болото уголовного преступления... Ложная политическая концепция привела их к глубокой изоляции и к уголовному преступлению... Со всей этой сволочью (т. е. с уголовными преступниками, которых использовали на показательных процессах для компрометации старых большевиков. — М. Р.) у них были единые цели» [39, 496]. В январе 1939 года он пишет в дневнике об аресте Кольцова, об исчезновении «японского шпиона» Третьякова и Каролы Неер, об аресте Белы Куна, об отсутствии вестей от Аси Лацис (она была арестована в марте 1938 года) и Бернхарда Райха, о том, что Мейерхольд потерял свой театр. Из всего этого следует, что информирован он был хорошо, но с Октябрьской революцией его до конца жизни связывал обет молчания, коммунистическая разновидность сицилийской «омерты». Даже пакт Молотова—Риббентропа, потрясший его («...Союз спас свою шкуру дорогой ценой...» —читаем в дневнике [39, 514]), не заставил его заговорить. В ГДР он встречался с Ценцль Мюзам, возвратившейся из ГУЛАГа, и с другими жертвами сталинизма. «Но хотя уши, — заключает Джон Фуеджи, — заткнуть он не мог, рта он не открыл: публично свой голос против сталинских преступлений он так и не возвысил...» [39, 819]. Брехт в полной мере выполнил обещание, данное в мае 1941 года Аплетину, руководившему иностранным отделом Союза писателей: «Я никогда не напишу ничего против СССР. Все другое возможно, но этого не будет» [39, 577].
В связи с Брехтом в голову невольно приходит знаменитый фильм братьев Коэн «Бартон Финк». Главный герой сочиняет пьесу о простых людях, рыбаках, которая имеет шумный успех на Бродвее. Критика пишет о восходящей звезде. Бартона Финка приглашают в Голливуд, но тот сомневается, стоит ли ему туда ехать, отрываться от своих героев, простых людей. Ироничный нью-йоркский продюсер уверяет его, что простые люди, пока он подзаработает денег в Калифорнии, никуда не денутся. «Да к тому же, — добавляет он, — как знать, может, и там найдется пара-тройка простых людей».
В итоге Финк соглашается. В Голливуде ему поручают написать сценарий «бойцовской картины». Работа не клеится. Он жалуется портье на шум в соседнем номере. Соседом оказывается страховой агент, некий Чарли. Они знакомятся, драматург радостно излагает соседу свою концепцию нового театра, свободного от формализма и вычурности, понятного простым людям, вроде Чарли. Все кончается трупом женщины, убитой соседом Финка, о чем тот не догадывается. Когда Чарли «по делам» уезжает в Нью-Йорк, он оставляет Финку на хранение коробку. Появляется полиция. Выясняется, что сосед писателя вовсе не страховой агент, а серийный убийца по кличке Бешеный Мундт. После того как «Чарли» возвращается и убивает полицейских, Финк спрашивает его: «Почему ты выбрал именно меня?» «А потому, — отвечает Мундт, — что ты не умеешь слушать! Кто ты такой в этом мире? Ты просто турист с пишущей машинкой, а я здесь живу. Ты приходишь в мой мир и еще жалуешься, что я произвожу слишком много шума!»
Здесь мы сталкиваемся с травматической изнанкой представлений создателя нового, порвавшего с условностями театра. «Простым человеком» на поверку оказывается профессиональный убийца, который вручает Финку коробку с головой убитой им женщины, и тот растерянно ходит с ней повсюду, не подозревая о содержимом.