Категорию ужасного Эдмунд Бёрк определяет следующим образом: «Чувство, которое вызывает в нас величие и возвышенность природы, властно завладевает нами и называется изумление (astonishment); и изумление есть такое состояние нашей души, в котором все ее движения замирают в предчувствии ужаса (horror)… Ни одно из чувств не может лишить наш мозг рассудочности и способности к действию в такой степени, в какой способен это сделать страх (fear). Потому что страх есть предчувствие боли или смерти, и по своему способу воздействия он походит на настоящую боль… И, чтобы сделать что-либо еще более ужасным, необходимо внести неясность».[20]
Следующей серьезной работой, посвященной поиску истоков готического романа, является объемная монография англичанина Монтегю Саммерса «Готический поиск».[21] К сожалению, при всей доскональности и углубленности исследования, оно не располагает четко выраженной классификацией: поразительное свойство работы, признанной одной из основополагающих в изучении готического жанра.
Последнюю по времени попытку произвести всеобъемлющую классификацию готического романа предпринял в своей работе «Готическое пламя» профессор Девендра П. Варма. В главе «Поиск истоков»[22] он пишет: «Основное течение готического романа, исшедшее из уолполовского „Отранто“, разделилось на три параллельные ветви: первая — историческая готика (The Historical Gothic Tales), была развита Кларою Рив и сестрами Ли и окончательно оформилась в уэверлийских романах Вальтера Скотта, где мистическая атмосфера ушедших лет оттеняла отвагу и мужество героев; вторая ветвь — школа напряжения и необъяснимой тревоги (The School of Terror), начатая А. Радклиф и поддержанная многочисленными ее подражателями; и третья ветвь — „шауэр-романтик“, или школа ужаса (The School of Horror), для которой характерно обилие сцен насилия и потусторонних эффектов (У. Годвин, „Калеб Вильямс“ и „Сен-Леон“)».
В качестве примера соединения различных школ в одном произведении Д. Варма приводит роман Мэтьюрина «Мельмот-скиталец»; в нем он обнаруживает черты школы напряжения и необъяснимой тревоги (terror) и черты школы ужаса (horror).
Определение исторических романов Вальтера Скотта в рамках готического жанра поддерживает еще один исследователь — англичанин Уолтер Фрей. В своей работе «Влияние готической литературы на творчество Вальтера Скотта»[23] он утверждает, что именно Вальтер Скотт поднял готический жанр из небытия, сделав своими романами сухую историю живой и красочной. У. Фрей находит элементы готики во всех уэверлийских (т. е. во всех, вышедших после «Уэверли») романах В. Скотта.
Готический ужас и тайна наполняют страницы произведений другого английского писателя — Роберта Льюиса Стивенсона. Постукивание посоха слепца в «Острове сокровищ»; дуэль братьев в романе «Владетель Баллантрэ»; приключение на лестнице Дэвида Бальфура из романа «Похищенный» и гибель маленьких медоваров в балладе «Вересковый мед» — это тоже готика.
Как символ вечности, вечной тщеты человеческого бытия на страницах готического романа высятся старинные развалины. Их роль в сюжетном развитии обосновал английский литературовед Эйно Райло. В своей работе «Призрачный замок»[24] он пишет: «Таким образом, замок сам по себе есть один из фокусов готического романа. Из замка готическая новелла заимствует все свои атрибуты: массивные двери, с грохотом поворачивающиеся на ржавых петлях и неизменно закрывающиеся с гулко отдающимся под сводами скрежетом; мрачные галереи; шаткие лестницы; заброшенные покои и обвалившиеся перекрытия; бой колоколов и блуждание привидений. Любопытные героини или законные наследницы исследуют заброшенные флигеля, где таится разгадка тайн преступления, совершенного предком нынешнего узурпатора. Для романтического течения, где замок занимает центральное место в изображении одиночества человеческого существа, также характерны пустынные переходы и покои.
В то время как пассивный элемент ужаса — замок, активный его элемент — готический злодей. Он рожден, чтобы дополнять старинные развалины, и его природа определена его происхождением. Его задача — преследовать и угрожать героине, бежать за нею темными склепами и подземельями замка и ужасать без устали».[25]
Из стилей, близких к готическому, можно выделить «черный» юмор, хотя связь последнего с готикой ограничивается тем, что оба направления используют образы дьявола и преисподней. В качестве примера «черного» юмора можно привести рассказ Теккерея «Дьявольское пари» (Devil’s Wager), опубликованный в журнале «Фразер’с мэгэзин» (Fraser’s Magazine) в 1836 году. В своем рассказе Теккерей обращается к теме Мельмота-скитальца: душа грешника-рыцаря будет спасена, если кто-нибудь из его родных помолится за нее. Однако родственники отворачиваются от несчастного призрака, и дьявол выигрывает пари. Элементы «черного» юмора есть даже в древнеримском романе, например в «Золотом осле» Апулея.
Стоит отметить получивший широкое распространение в XVIII–XIX веках святочный рассказ. Ему платят дань писатели всех рангов. Сюжет этого рассказа, как правило, непритязателен: все темное, плохое остается в уходящем году, а новый год обещает новые надежды и радости. Однако это особая тема, потому что потусторонний фон и готические персонажи в святочном рассказе по большей части пародийны и совсем не вызывают страха в привычном значении этого слова.
Параллельно с литературой готическая направленность отчетливо проявилась в живописи. Возрождение интереса к средним векам переплетается с возрастающим интересом к ландшафтам Клода Лоррана, Сальватора Розы и Никола Пуссена. Фантастичность и меланхолия древних руин, украшающих их пейзажи, привлекают величием и мощью ушедших веков; мрачные полотна утверждают дух рыцарского средневековья и готики, и именно о них писал Эдмунд Бёрк в своем знаменитом «Исследовании…»: «Едва ли что можно сравнить по воздействию на воображение с приближением к вечности».
Интересно, что среди современных художников доктор Девендра П. Варма называет Марка Шагала, отмечая, что его полотна проникнуты духом готики.
С того момента, как Хорас Уолпол, миссис Анна Радклиф и Мэтью Грегори Льюис определили готический жанр, развитие его не завершилось. Новые авторы привнесли новые идеи. Реальность загробных появлений в романах М. Р. Джеймса, его неупокоенные души; живые вампиры Э. Ф. Бенсона и ведьмы Мариона Кроуфорда; абсолютный, всепоглощающий ужас рассказов Алджернона Блэквуда и зловещие мертвецы Роберта Хиченса — это только видимая часть новой готической волны. Вполне вероятно, что двадцатый век останется в литературной критике эпохой расцвета и доминирования зловещей истории. Если же нет, то в этом нельзя будет упрекнуть современных творцов ужаса: пухлые сборники страшных рассказов, различные антологии просто не вмещают всех желающих внести свою лепту. «Загадочные истории Бориса Карлова», «Альфред Хичкок представляет…», «Зловещие истории», «Страшные истории» и «Призрачные истории» — волны литературы ужаса из года в год затопляют прилавки книжных магазинов. Сериалы и отдельные антологии сверхъестественных историй имеет в своем активе каждое серьезное издательство: коммерческий успех подобных сборников доказан почти двухсотлетней практикой их выпуска и в ближайшие годы едва ли следует ожидать каких-либо перемен.
Первые антологии и сериалы готической литературы появились в самом начале XIX века. В 1806 году Анной Лемойн был опубликован первый сборник готических историй, положивший начало нескончаемой серии чепбуков.[26] Краткость вошедших в сборник рассказов с лихвой окупалась яркой обложкой и броскими заголовками. Назывался он «Дикие розы» и включал следующие истории:
«Полночь, или Три ограбления»;
«Монах из Клюни, или Монастырь замка Акра»;
«Могила Авроры, или Загадочные голоса»;
«Загадочный испанец, или Руины аббатства Святого Люка» и
«Бонне Бауч, Барбастал, или Волшебник рощи Кровавого Пепелища».
Из наиболее известных серий, выходивших в те годы, особого упоминания заслуживают «Рассказчик» (Story-Teller, 1833) и «Библиотека любителя романтических повествований» (The Romancist and Novelist’s Library, 1839–1842). Среди периодических изданий на готических историях специализировались «Блэквуд’с мэгэзин» и «Дублин юниверсити мэгэзин», а также журнал «Круглый год и слово домохозяина», где редактором был Ч. Диккенс.
В числе наиболее популярных следует отметить выходивший с 1847 года лондонский 1000-страничный сериал «Вампир Варни, или Кровавое пиршество». Каждая глава этого произведения представляла собой отдельную книгу: обложка с яркой картинкой и восемь страниц печатного текста. Всего в этой серии, называвшейся «Пенни дрэдфулс», было выпущено 220 таких книжек. Авторство книги не установлено, хотя есть предположение, что некоторые из глав написаны Томасом Пекеттом Престом и Джеймсом М. Раймером.
Вампирное влияние в готической литературе, начатое работами Байрона и Полидори, утвердил Брэм Стокер, выпустивший в 1897 году «Дракулу» — первый серьезный роман о жизни странных кровососущих. Интересно отметить, что действие романа развертывается в Восточной Европе — прародине современных вампиров, — в румынском городке Снегов Монастырь. Один из родоначальников страшной истории (horror story), Брэм Стокер имел немало последователей, и не только среди писателей. В 1929 году окрестности Дюссельдорфа терроризировал Петер Куртен, иногда называемый немецким «Джеком Потрошителем». Подстерегая свои жертвы на проселочных дорогах, он убивал их и выпивал их кровь. Будучи казнен по приговору суда, Петер Куртен не воскрес и больше не появлялся в окрестностях Дюссельдорфа, хотя его случай, пожалуй, один из самых достоверных среди зарегистрированных проявлений вампиризма.