[340] из еврейской легенды, с голу́бками, укрывающими вас от солнца своими крыльями; вообще, можно много чего написать о ковре-самолете, о чудесных картинках, способных навеять волшебные мечты, о принцах и принцессах, сидящих на ковре по-турецки, в роскошных одеяниях, посреди сказочного неба, пламенеющего на западе, на ковре, который, без сомнения, обязан своей известностью больше Вильгельму Гауфу[341], чем подлинным сказкам «Тысячи и одной ночи», больше костюмам и декорациям «Шехерезады» в русских балетах Дягилева, чем текстам арабских или персидских авторов, — вот еще одно свидетельство переплетения старого с новым, сложной работы времени, где одно воображаемое перекрывает другое, одно творение затмевает другое, где все смешано в пространстве между Европой и исламским миром. Нынешние турки и персы знают «Тысячу и одну ночь» по текстам Антуана Галлана[342] или ролям Ричарда Бёртона и крайне редко читают их по-арабски; они представляют их по тем источникам, что были созданы до них: «Шехерезада», вернувшаяся в Иран XX века, до этого много странствовала по Европе — во Франции при Людовике XIV, в викторианской Англии, в царской России; даже ее облик и тот претерпел изменения, объединив в себе иранские миниатюры, костюмы модельера Поля Пуаре, книжные иллюстрации Жоржа Лепапа и наряды современных иранских женщин. «О волшебных предметах с космополитической судьбой» — такое название понравилось бы Саре: здесь она смогла бы описать вперемешку всякие лампы Аладдина, ковры-самолеты и семимильные башмаки; доказать, что все эти предметы появились на свет вследствие общих последовательных усилий всех народов, что все называемое типично «восточным» на самом деле часто является повторением чего-то «западного», родившегося, в свой черед, от более древнего «восточного», и так далее; из этого она вывела бы, что Восток и Запад никогда не существовали раздельно, что они всегда смешивались, взаимно проникая друг в друга, и что сами эти названия — Восток и Запад — имеют не бо́льшую эвристическую ценность, чем те недоступные направления, которые ими обозначены. Мне кажется, она увенчала бы все это политической проекцией на космополитизм, как на единственно возможную точку зрения в данном вопросе. Да и мне самому, будь я более… более — что? — ну, более одаренным, менее хворым и слабовольным, мог бы развернуться вовсю в своей дурацкой статье о «Маруфе, башмачнике из Каира» Анри Рабо[343] и Шарля Мардрюса и создать настоящий синтез этого знаменитого Третьего Востока во французской музыке, упомянув, может быть, учеников Массне — самого Рабо, но также Флорана Шмитта, Рейнальдо Ана[344], Эрнеста Шоссона, а главное, Джордже Энеску; вот он — интересный случай «восточного», возвратившегося к «Востоку» через Францию. Все ученики Массне создали произведения, посвященные пустыне или караванам в пустыне, на слова поэтов-ориенталистов, от «Каравана» Готье[345] до «Маленьких ориенталий» Жюля Леметра (до сих пор не знаю, кто такой этот Жюль Леметр[346]), — разумеется, не имеющих ничего общего с арией «Через пустыню» из второго акта «Маруфа», где герой, желая обмануть султана и купцов, выдает себя за владельца богатого каравана из тысяч верблюдов и мулов, который должен прибыть в ближайшие дни с драгоценными товарами; он подробно описывает их в лучших традициях ориентализма, что само по себе знаменательно: ведь и в подлинных арабских сказаниях звучит эта «восточная мечта» о драгоценных камнях, роскошных шелках, любви и красоте, мечта, которую мы считаем типично восточной, но которая на самом деле содержится и в Библии, и в Коране, где нам сулят преподнести золотые блюда и чаши, наполненные всем, что душе угодно и что будет ласкать наш взор, щедро угостить изысканными фруктами в тенистых садах, у прохладных источников, облечь в шелковые и парчовые одежды, дать в жены гурий с дивными очами и попотчевать нектаром с ароматом мускуса. В «Караване» Маруфа — караване «Тысячи и одной ночи» — все эти блага перечисляются иронически: разумеется, это чистейшая фантазия, и каждое слово в ней — ложь, красивая ложь, призванная зачаровать аудиторию, сказочный каталог несуществующего, каталог мечты. В «Тысяче и одной ночи» легко найти множество примеров этого второго порядка, этого ложно-восточного представления о Востоке. Ироническая музыка «Маруфа» специально утрирована для достижения должного эффекта: нам явственно слышатся удары палками, которыми погонщики мерно, в каждом такте, награждают мулов, — прием, на мой взгляд, довольно наивный, если бы он не служил сюжету, то есть обману купцов и султана: публика должна услышать их, дабы поверить в реальность каравана. И — вот оно, могущество музыки и сло́ва, — она в это верит!
Полагаю, что Рейнальдо Ан читал, как и его друг Марсель Пруст, «Тысячу и одну ночь» в переводе Мардрюса; во всяком случае, они оба были на премьере «Маруфа» в 1914 году. Ан расхвалил оперу своего бывшего товарища по Консерватории в престижном музыкальном журнале, признав высокие достоинства оперы и ее смелость, никоим образом не нарушающую чистоту стиля; отметил он также ее изящество, фантазию, оригинальность, а главное, отсутствие вульгарности в «отношении восточного колорита». Он искренне приветствовал появление «французского» ориентализма, куда более близкого к Дебюсси, нежели к буйству и жестокой чувственности русской «восточной» музыки, — что ж, сколько музыкальных культур, столько же и Востоков, столько же и видов экзотики.
Я колеблюсь: а нужно ли раздувать статью, втискивая в нее все эти Востоки и добавляя к ним еще один — Восток Роберто Аланьи в Марокко. Нет, вряд ли, — это придаст гламурный оттенок моей, в общем-то, вполне серьезной работе, не говоря уж о том, что появление бойкого европейского тенора на Востоке XXI века наверняка вызовет насмешки Сары: видео с его участием и впрямь уморительно. Достаточно вспомнить фестиваль в Фесе, «арабскую» версию арии Рабо «Через пустыню», в сопровождении уда и кануна: понятно, что устроителями руководили самые добрые намерения, что они стремились представить публике настоящий караван в настоящей пустыне, в настоящих декорациях и при настоящем музыкальном сопровождении, однако всем известно, что добрыми намерениями вымощена дорога в ад, и в результате спектакль потерпел фиаско. Уд был почти не слышен; канун, мало приспособленный к гармоническому ряду Рабо, робко звучал только в паузах тенора; Аланья, в белой джеллабе, пел как на сцене Опера́-комик, только с микрофоном в руке; ударные тщетно силились заполнить огромную, просто гигантскую пустоту этого маскарада; музыкант, игравший на кануне, терпел адские муки, слыша эту какофонию; один только Аланья Великолепный как будто ничего не замечал, упиваясь своими величественными жестами и своими погонщиками верблюдов; господи, какая насмешка над искусством, — услышь это Рабо, он бы умер во второй раз. Хотя, кто знает, может, так его покарала судьба за поведение во время Второй мировой войны, за симпатии к нацистам и усердные доносы на евреев — профессоров Консерватории в бытность его директором. К счастью, его преемник с 1943 года окажется более человечным, более храбрым и попытается спасать своих учеников, а не выдавать их оккупантам. Анри Рабо пополняет длинный список ориенталистов (художников и ученых), которые открыто или тайно сотрудничали с нацистскими властями, — стоит ли мне останавливаться на этом эпизоде из его жизни, гораздо более позднем, чем создание «Маруфа» в 1914 году? Не знаю. Как бы то ни было, 4 апреля 1943 года композитор сам дирижировал в Гранд-опера сотым представлением «Маруфа, башмачника из Каира» (в день кошмарной бомбардировки, разрушившей заводы Рено и унесшей сотни жизней на востоке Парижа), перед сборищем сидевших в партере немецких и вишистских бонз. Той весной 1943 года, когда в Тунисе еще шли бои, но уже стало известно, что Африканский корпус и армия Роммеля разбиты и надежды нацистов завоевать Египет рухнули, можно было допустить, что представление «Маруфа, башмачника из Каира» устроено специально — эдакий плевок в сторону немецких оккупантов, — но нет, не думаю. Это была просто передышка, возможность отвлечься от мрачных мыслей с помощью хорошей музыки и ненадолго забыть о войне, хотя мне-то кажется, что при подобных обстоятельствах в этом желании было нечто преступное: на сцене пели «Через пустыню идет караван, тысячи верблюдов, нагруженных тканями, шествуют под ударами моих погонщиков», тогда как шестью днями раньше, в нескольких километрах от Парижа, из лагеря Дранси отошел уже пятьдесят третий состав с тысячами французских евреев, везущий их в Польшу, на смерть. Но это интересовало парижан и их немецких гостей куда меньше, чем поражение Роммеля в Африке, и гораздо меньше, чем приключения Маруфа-башмачника, его жены — Фатимы Злосчастной и воображаемого каравана. И уж конечно, самому старику Анри Рабо, вставшему за дирижерский пульт тридцать лет спустя после премьеры «Маруфа», было глубоко плевать на эти жуткие поезда смерти. Не знаю, сидел ли в зале Шарль Мардрюс, — теоретически это возможно, хотя с учетом его возраста — семьдесят пять лет — маловероятно; с начала войны он жил в Сен-Жермен-де Пре в уединении; выходил из дому крайне редко и вообще пережидал войну в четырех стенах, как другие пережидают дождь. Рассказывают, что он покидал квартиру лишь для того, чтобы посидеть в «Дё Маго»[347] или в каком-нибудь иранском ресторанчике, где ему подавали рис с шафраном и нежную баранину, неизвестно как раздобытую в разгар оккупации. Зато мне доподлинно известно, что на сотом представлении «Маруфа» не было Люси Деларю-Мардрюс; она жила в Нормандии, тешась воспоминаниями о Востоке и работая над рукописью, которая станет ее последней книгой, — «El Arab. Восток, который я знала»; в ней она описывала свои путешествия на Восток между 1904 и 1914 годом, вместе с Мардрюсом, ее мужем. Люси умерла в 1945-м, вскоре после выхода этих ее последних мемуаров; Сара восхищалась книгой и ее автором, вот почему я и хотел просить у нее совета для своей статьи — наши интересы и на