). Это смертоносное желание искушало Бретона, испытавшего сексуальное возбуждение (чуть ниже он признается в «конвульсивном» порыве к самоубийству). Огромным усилием воли («Какое испытание для любви!») Бретон выбирает другой принцип — принцип любви и жизни, воплощением которого также служит женщина, Сюзанна Мюзар, его следующий объект любви. Однако этот переход едва ли освобождает его от повторения, от желания как нехватки и влечения к смерти; это лишь следующая его манифестация. И действительно, в «Безумной любви» Сюзанна Мюзар вскоре начинает ассоциироваться со смертью, а следующий объект любви Бретона, Жаклин Ламба, — с любовью и жизнью[145].
Жаклин Ламба — героиня знаменитой встречи, описанной в «Безумной любви» как «ночь подсолнуха», — мой третий пример объективной случайности. В этом эпизоде Бретон отчаянно пытается мыслить объективную случайность в категориях уникальной любви, а не повторения, управляемого влечением к смерти. В «Сообщающихся сосудах» он, вопреки Фрейду, доказывал, что сновидение может быть пророческим; здесь же утверждает, что поэзия способна предвещать события (AF 77–78, 89) и, в частности, что его стихотворение «Подсолнух» (1923) о парижской flâneuse[146] предсказало встречу с Жаклин Ламба (AF 95). Бретон маниакально расшифровывает это стихотворение как тайную карту их ночной прогулки, однако ясно, что здесь не столько стихотворение предсказывает встречу, сколько встреча проигрывает стихотворение: это повторение, к которому Бретон компульсивно стремился на манер Schicksalzwang[147]. И как таковое оно вызывает «паническую смесь ужаса и радости» (AF 60): вновь объективная случайность связывается с травматической тревогой. Бретон ощущает нездешний характер этой встречи, но, одержимый компульсивным повторением, отказывается признать ее смысл: он, таким образом, настаивает на imprévu в качестве защиты от déjà vu. Тем не менее этот смысл не поддается новому вытеснению; в конце эпизода Жаклин Ламба предстает «всемогущей повелительницей ночи подсолнуха» (AF 97) — двусмысленным шифром двойного тропизма, одновременного стремления к свету и тьме (la nuit de tournesol[148]), неоднозначной борьбы между жизнью и смертью.
Двусмысленность этой фигуры, кажется, воплощает в себе двусмысленную роль сексуальности во влечениях: чему все-таки она служит — жизни или смерти? В отличие от Нади, Жаклин Ламба сохраняет двусмысленность, поскольку в ее случае Бретон связывает желание скорее с началом, чем с концом: «Любить, вновь обрести утраченную благодать первых мгновений любви» (AF 67). Прототип этой утраченной любви очевиден: это мать (Бретон говорит про «дорогу, потерянную с окончанием детства» [AF 74]). Каждый новый объект любви выступает как повторение материнской фигуры; «Не ты ли наконец та самая женщина?» — спрашивает он Жаклин Ламба (AF 74). Как я предполагаю, задача найти утраченный объект — сюрреалистическая миссия par excellence — столь же компульсивна, сколь и невыполнима: дело не только в том, что каждый новый объект является субститутом утраченного, но и в том, что этот утраченный объект является фантазией, симулякром.
Мой четвертый и последний пример объективной случайности прояснит отношения между желанием, объектом и повторением. В «Безумной любви» он фигурирует в форме двойного образца сюрреалистического объекта: ложки и маски, найденных Бретоном и Джакометти на блошином рынке Сент-Уана в 1934 году. Этот пример объективной случайности вскрывает ее нездешнюю логику; будучи решающим моментом психической экономики зрелого бретоновского сюрреализма, он заслуживает более подробного рассмотрения.
Бретон связывает этот эпизод с «Невидимым объектом» (или «Женским персонажем» [1934]) Джакометти — скульптурой, которая занимала в то время их обоих[149]. Для Бретона эта обобщенная обнаженная фигура служила выражением «желания любить и быть любимым» благодаря «невидимому, но присутствующему предмету», который она словно удерживает в пустых ладонях (AF 40). В какой-то момент, из‐за «вмешательства женщины», Джакометти «опрометчиво опустил чуть ниже ее руки, чтобы открыть грудь», и это, по словам Бретона, привело к исчезновению невидимого предмета (с возвращением груди, сказали бы мы, утраченный объект был снова утрачен). Важно помнить об этой подчеркнутой — и окутанной «мучительным неведением» — связи между желанием, грудью и утраченным объектом. Если описать эту связь в психоаналитических терминах, то она резюмирует отделение желания от потребности, или сексуальности от самосохранения. (Характерно замечание Бретона, что отношение между предметом и грудью в скульптуре было каким-то образом нарушено, приобрело менее необходимый характер в момент, когда у Джакометти появилась возлюбленная [AF 40]).
Однако вслед за этим Бретон заводит речь о голове, с которой Джакометти никак не мог определиться. Бретон объясняет эти затруднения «неясными чувствами» (AF 26), «сопротивлением», которое Джакометти требовалось преодолеть, и это произошло благодаря объекту — металлической полумаске, найденной в промежутке между сеансами. Этот предмет, привлекший внимание их обоих (хотя Бретон впоследствии это отрицал), имеет нечто общее с боевым шлемом и одновременно с любовной маской — двусмысленный и амбивалентный. В итоге Джакометти купил его, что немедленно произвело благотворный эффект: маска помогла ему преодолеть сомнения и закончить скульптуру. В ретроспекции эта маска заполнила формальную лакуну между «Головой» (1934) и «Невидимым объектом», и эта «каталитическая роль» (AF 45) побуждает Бретона проассоциировать находки таких объектов с реализацией желания в сновидениях: подобно тому как сновидение выражает психический конфликт, найденный объект разрешает «моральное противоречие», а это, в свою очередь, позволило Джакометти разрешить «пластическое противоречие» (AF 44) скульптуры и добиться единства формы, стиля и чувства. И все же предположу, что к исполнению желания этот объект имеет не большее отношение, чем сновидения при травматических неврозах. Он тоже указывает на силу, действующую по ту сторону принципа удовольствия.
Согласно Бретону, маска восстановила состояние «совершенного органического единства» женского персонажа (AF 45); в итоге защищенный взгляд этой маски сделал ее женщиной без изъяна. Это стало большим облегчением для обоих мужчин, поскольку угроза такого изъяна миновала, и в этом, согласно Бретону, состоит мораль trouvaille. Но есть другая история, противоположная этому рассказу об исполнении желания, и в ней фигура не ликвидирует психический конфликт в зародыше, а скорее приводит его в подвешенное состояние. Чтобы рассказать эту историю, мы должны переформулировать роль маски и эффект скульптуры. Как и любое отрицание, акцент Бретона на том, что маска представляла собой «нечто невиданное» (AF 42), указывает на обратное: на то, что это повторение прошлого объекта, напоминание о первичном состоянии (мы уже сталкивались с этим тропом). Поэтому и ее двойное символическое значение, отсылающее одновременно к войне и любви, к смерти и желанию, подсказывает, что именно психическая репрезентация конфликта или смешения этих принципов придает ей столь напряженную неоднозначность. Бретон подозревает, что это «слепое лицо» отвечает «какой-то необходимости, нам неведомой» (AF 42), однако сопротивляется раскрытию этой необходимости — по крайней мере до тех пор пока ее смысл, следуя логике нездешнего, не достигает сознания Бретона через его собственную trouvaille — деревянную ложку с маленькой туфелькой в качестве опоры для ручки.
Поначалу Бретон видит в этой ложке, как и в маске, просто проявление объективной случайности, то есть чудесное разрешение, согласование «внутренней целесообразности и внешней причинности» (AF 28), желания и объекта. Если для скульптора решение было формально-пластическим, то для поэта оно языковое: ложка кажется ответом на загадку, фразу, некоторое время преследовавшую Бретона: le cendrier Cendrillon («пепельница-Золушка»). И все же эта загадка ведет к разрешению не более чем маска; скорее она описывает скольжение субъекта, Бретона, в языке и желании — скольжение, в котором значение не поддается фиксации, а желание — удовлетворению. И, подобно случаю со скульптурой, единственное возможное решение здесь носит фетишистский характер: с помощью туфельки (классического фетиша), соединенной с ложкой (типичным сюрреалистическим символом женщины), Бретон пытается это скольжение приостановить[150]. Он указывает на ее фетишистскую природу, когда называет ложку одновременно «нехваткой» (возвращающей «к одной довольно давней грезе, след которой, как мне кажется, я обнаружил в связи с нею уже в своем детстве» [AF 46]) и «единством» (тот же фетишистский термин использован по отношению к «Невидимому объекту»). Это единство, однако, столь ненадежно, что ложка становится для Бретона не только фигурой фетишизма, то есть отрицания кастрации или сексуального различия, но и фигурой первоначального единства, то есть предупреждения кастрации или сексуального различия (как и Фрейд, Бретон был очарован мифом об андрогинности). Для Бретона эта ложка — не просто субъективный фаллический субститут; он видит в ней «объективное уравнение: туфля = ложка = пенис = совершенная модель этого пениса» (AF 53). «В этой идее цикл ассоциаций обрел идеальное завершение», — преждевременно заключает Бретон (AF 50).
Но Бретон снова выдает желаемое за действительное, и идеальное завершение отменяется, когда в этом тропе ему открывается «ассоциативная» природа ложки, то есть его желания: отдельная ложка-туфелька становится для него открытой серией туфелек, больших и маленьких, которая психически соответствует серии утраченных объектов в его жизни. Другими словами, ложка становится «