движущей силой стереотипии» (AF 49) — не «совершенного органического единства», а изначального психического раскола. Перед нами пример лакановского objet petit a, объекта, от которого субъект должен отделиться, чтобы стать субъектом, — объекта, который должен быть «потерян», чтобы субъект «нашелся», объекта, который является началом — источником желания, а не его концом-удовлетворением[151]. Короче, в той самой фигуре, на которую Бретон проецирует первичное единство (с матерью), он находит образ желания, основанного на исходном разделении (с нею) и движимого (ее) бесконечным замещением. Следовательно, образцовый сюрреалистический объект — это не просто фетиш, утаивающий нехватку (будь так, поиск сюрреалистического объекта на этом закончился бы для обоих — и для Бретона и для Джакометти), но и фигура нехватки, аналог утраченного объекта, соответствующего материнской груди, как и «невидимый объект» в скульптуре Джакометти. Так мы приходим к парадоксальной формуле сюрреалистического объекта: подобно тому как объективно-случайная уникальная встреча представляет собой повторение, верное логике нездешнего, так и объективно-случайный найденный объект представляет собой утраченный объект, который бесконечно разыскивается, бесконечно повторяется и никогда не обретается[152].
Тем самым Бретон указывает на глубокую интуицию психоанализа. В «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) Фрейд связывает пробуждение сексуальности с принятием пищи; материнская грудь оказывается, таким образом, первым внешним объектом влечения. Вскоре ребенок «теряет» этот объект (что необходимо для появления сексуальности); памятуя о «Невидимом объекте», важно отметить, что это происходит именно тогда, когда у ребенка появляется способность «формировать общее представление» о матери[153]. После этого лишения сексуальность ребенка приобретает аутоэротический характер, пока он вновь не находит внешний объект, и тогда «по завершении латентного периода восстанавливается первоначальное отношение». «Нахождение объекта — это, по существу, нахождение заново», — заключает Фрейд[154].
Позднее, в статье «О нарциссизме: введение» (1914) Фрейд конкретизирует «анаклитический» тип выбора объекта, где прототипом служит родитель-кормилец. В этой модели сексуальное влечение надстраивается над функцией самосохранения: младенец сосет молоко в силу потребности, которая может быть удовлетворена, но испытывает при этом удовольствие, желание повторить удовольствие, которое удовлетворено быть не может (согласно лакановской формуле, желание есть этот запрос за вычетом потребности). Реальный объект, молоко, есть объект потребности в самосохранении, а не объект сексуального желания, каковым является грудь, которая в осуществляемом ребенком аутоэротическом «сладострастном сосании» приобретает галлюцинаторный, фантазматический характер[155]. Ребенок стремится к этому объекту желания, кажущемуся потерянным для него. С одной стороны, нахождение объекта действительно представляет собой «нахождение заново», а с другой стороны, это нахождение заново — всегда и только поиск: объект не может быть обретен, потому что он имеет фантазматическую природу, а желание не может быть удовлетворено, потому что определяется как нехватка. Найденный объект — это всегда субститут, всегда замещение, которое подстегивает собственный поиск. Такова динамика, управляющая не только сюрреалистическим объектом, но и сюрреалистическим проектом в целом: сюрреализм провозглашает желание-как-избыток, но обнаруживает желание-как-нехватку, и это открытие лишает его проект всякого реального завершения. Для любого искусства, которое, подобно сюрреализму, движимо таким желанием, не может быть истока, способного послужить опорой субъекту и предоставить объект: модернистское стремление к обретению основания тщетно по сути.
В металлической маске и ложке-туфельке присутствует догадка относительно активизации сексуального желания вследствие утраты материнского объекта. Призрак этого утраченного объекта также различим в сюрреалистическом объекте, и «Невидимый объект» Джакометти придает ему форму, а точнее — передает его недосягаемость: в руках фигуры-молительницы утраченный объект обозначен в самом своем отсутствии. В самом деле, эта скульптура не только намекает на утраченный объект, но и представляет молящего о нем субъекта. Таким образом, она означает не исполнение желания (на что надеется Бретон), а желание желания (о чем Бретон знает: «желание любить и быть любимым» [AF 40])[156]. Очевидно, для Джакометти сюрреалистический поиск утраченного объекта оказался психологически слишком сложным. Конечно, его амбивалентность, выразившаяся в таких работах, как два «Неприятных объекта», носит более радикальный, более разъединяющий характер: кажется, что они раздираемы этим конфликтом влечений, этой борьбой между эротическим связыванием и танатологическим разрушением[157]. Как бы то ни было, в 1935 году, через год после создания «Невидимого объекта», Джакометти отрекся от своих сюрреалистических объектов и прекратил свой сюрреалистический поиск. Тем самым он фактически перешел от психоаналитической (квазилакановской) проблематики к проблематике экзистенциалистской (квазисартровской), которая ставит под вопрос само существование бессознательного.
Для Бретона слишком многое стояло на кону, чтобы сделать такой поворот. Продвигаясь извилистыми путями безумной любви, он выработал концепцию желания, созвучную теории Фрейда и предвосхищающую теорию Лакана. Подобно Лакану, он связывает желание с «превышением потребности» (AF 21); он даже утверждает, что trouvailles принимают «значение потерянного объекта» (со ссылкой на роль туфельки в фольклоре [AF 54])[158]. И хотя о Бретоне нельзя сказать, что он со всей определенностью рассматривает объект как причину желания, он, строго говоря, не считает его и исполнением этого желания: объект определяется им как «чудесный осадок желания» (AF 21). Наконец, Бретон, по-видимому, осознает как фетишистский аспект, так и материнскую референцию trouvailles. Он определенно чувствует психическую связь между маской, утраченным объектом и материнской целостностью фигуры; ложку-туфельку он также атрибутирует фаллической матери: «она символизировала для меня женщину единственную и незнакомую» (AF 54), то есть первичную и бессознательную. Ги Розолато пишет: «Центром множественных диалектических отношений между частичным и полным объектом, грудью матери и матерью в целом, между гениталиями и телом вообще, но также между утраченным объектом и найденным объектом служит фантазия о материнском пенисе, вокруг которой выстраиваются идентификации двух полов»[159]. Эта множественная диалектика пронизывает обе trouvailles: и ложка и маска указывают на фантазии о воссоздании материнской целостности, о любви до или за пределами утраты, даже притом, что они одновременно подтверждают тревогу относительно отцовского запрета, кастрации и смерти.
Разумеется, поиск этого тотального объекта — единства до разделения, непосредственности до языка, желания за пределами нехватки — может быть безумным. Он может быть также неизбежным, поскольку без такой безумной любви, без такого эротического связывания Бретон психически обречен на смертоносное разъединение, танатологический распад[160]. Однако благодаря этим самым trouvailles повторение как залог этого распада проявляется с максимальной настойчивостью. Ложка-туфелька — это ведь не только фетиш, который объединяет сознание кастрационной «нехватки» с образом фаллического «единства»; это также «пепельница Золушка», которая совмещает метафору желания (Золушку) с образом угасания (пеплом). Маска, с ее параллельными отсылками к любви и войне, материнскому взгляду и смерти в бою, объединяет аналогичные термины даже более красноречиво[161]. Бретон впервые опубликовал свой рассказ об этих объектах в 1934 году[162]. В постскриптуме 1936 года к «Безумной любви» он был вынужден пересмотреть этот рассказ по двум причинам (AF 55–57). Во-первых, во временном промежутке между первой публикацией и этим постскриптумом он узнал от бельгийского сюрреалиста Жоэ Буске, что эта маска была боевой и сыграла «пагубную роль» в годы войны[163] (сам Буске был парализован вследствие полученного ранения). Во-вторых, он выяснил, что Сюзанна Мюзар тоже наткнулась на этот предмет и вообще была свидетельницей описанного эпизода на блошином рынке. Эти два знака, один — смерти на войне, другой — потери любви, в глазах Бретона трансформируют маску в «осадок» не только желания, но и «инстинкта смерти» (AF 56).
И тем не менее это осознание моментально отвергается. Бретон не в состоянии терпеть амбивалентность, которую порождает такая двусмысленность, и поэтому он противопоставляет ложку и маску как «личины» влечений к жизни и к смерти соответственно. Ложка (ассоциируемая с Жаклин Ламба) теперь репрезентирует исключительно эротическое связывание, а маска (ассоциируемая с Сюзанной Мюзар) — исключительно деструктивное разъединение. С помощью этого насильственного противопоставления Бретон пытается сбалансировать два влечения — отделить сексуальность от смерти (то есть от боли и агрессии), истребовать желание для жизни. Но это противопоставление несостоятельно: как мы уже видели, ложка и маска имеют схожее психическое значение как смешанные образы желания и смерти