[191]. И все же они обладают эффективностью реальных событий — и даже большей, поскольку, как утверждает Фрейд, субъект часто перерабатывает реальный опыт согласно усвоенным сценариям соблазнения, родительского секса и кастрации[192].
Разумеется, фантазия не может быть сведена к этим трем типам, а они, в свою очередь, не проявляются в чистом виде. Как я предполагаю, фантазия о соблазнении у де Кирико имеет кастрационный аспект, первосцена у Эрнста одновременно связана с соблазнением, а кастрационная фантазия Джакометти начинается как желание внутриутробного существования. Также эти фантазии испытывают влияние маскирующих воспоминаний и сознательного оформления; они, таким образом, первичны не во временно́м, а в структурном смысле. Однако именно в силу этого первофантазия способна пролить свет на сюрреалистическое искусство. В качестве преимущественно визуального сценария, в котором психическое, сексуальное и перцептивное связаны воедино, первофантазия во многом объясняет специфические изобразительные структуры и объектные отношения сюрреализма — в частности, то, почему позиция субъекта и пространственная организация здесь редко бывают фиксированными. Сцена грезы, или сна наяву, например, относительно стабильна, поскольку эго при этом занимает относительно центрированную позицию. Другое дело — первофантазия, где субъект не только пребывает внутри сцены, но и может идентифицировать себя с любым из ее элементов. Такое соучастие делает субъекта подвижным, а сцену эластичной, потому что фантазия — это «не объект желания, а его подмостки», его мизансцена[193]. Фантазматические субъективность и пространственность такого рода обнаруживаются в сюрреалистическом искусстве, где первая часто пассивна, а вторая часто перспективно скошена или анаморфически искажена[194].
Бретон постарался описать эту основу сюрреалистического искусства двумя знаменитыми метафорами. В «Манифесте сюрреализма» (1924) он указывает на фантазматическую позицию сюрреалистического субъекта с помощью автоматического образа человека, «разрезанного окном пополам»[195]. Вместо дескриптивного зеркала или нарративного окна — знакомых моделей искусства начиная с эпохи Ренессанса — этот образ подразумевает окно фантазматическое, «чисто внутреннюю модель»[196], где субъект некоторым образом расколот как позиционально — поскольку находится одновременно внутри и снаружи сцены, — так и психически — «разрезанный пополам». Позднее в «Безумной любви» (1937) Бретон дополняет этот образ субъекта-в-фантазии образом, который указывает на его проективный аспект: сюрреалистическое искусство предстает как экран, испещренный «буквами желания» (AF 127). Обе метафоры предполагают, что художник не столько изобретает новые формы, сколько реконструирует фантазматические сцены[197].
Здесь следует подчеркнуть два момента. Во-первых, все три фантазии затрагивают кастрационный комплекс, к которому сюрреалисты отсылают в сценариях фетишистского, вуайеристского и/или садистского содержания. Теодор Адорно, не лучший друг сюрреализма, заметил как-то, что сюрреалистические образы — это фетиши, к которым «однажды прикрепилось либидо. Эти образы воскрешают детство с помощью таких фетишей, а вовсе не путем самопогружения»[198]. Действительно, таково правило сюрреализма, но присутствие первофантазий указывает на исключения: они означают самопогружение, которое может проблематизировать сексуальность, идентичность и различие; сюрреализм, способный дефетишизировать эти термины. Одним словом, сюрреалистический субъект более разнообразен, чем предполагается в иных отношениях его гетеросексистскими типами (такая подвижность, опять же, характерна для фантазии). В конце концов, первофантазии — это загадки об истоках, а не их решения: они скорее ставят вопросы, нежели дают четкие ответы.
Во-вторых, источник сюрреалистических фантазий неясен в силу парадоксальности языка, используемого для их описания. Бретон говорит, что «заглядывает» в чистую интериорность (SP 4), Эрнст — что изображает «то, что видится внутри него»[199]. Эту неясность можно отнести за счет неясности источника травмы, о которой сообщает первофантазия. Комментируя теорию соблазнения, Жан Лапланш и Жан-Бернар Понталис пишут: «Травма в целом исходит одновременно изнутри и извне: извне, потому что источником сексуальности субъекта является другой; изнутри, потому что оно возникает из интернализированной экстериорности — это „воспоминание, от которого страдают истерики“ (согласно фрейдовской формуле), воспоминание, в котором мы уже распознаем то, что позднее будет названо фантазией»[200].
Как отмечалось во второй главе, эта неопределенность внутреннего и внешнего, психического и перцептивного лежит в основе понятий-талисманов сюрреализма — чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности. Быть может, специфический характер сюрреалистического искусства заключается в тех разнообразных способах, с помощью которых он прорабатывает психическую травму в сценах, воспринимаемых одновременно как внутренние и внешние, эндогенные и экзогенные, фантазматические и реальные — словом, сюрреальные.
Первофантазия структурирует творчество многих сюрреалистов, и ей же, в более широком смысле, сюрреалистические образы обязаны своими противоречивыми и симулякровыми аспектами[201]. Я остановлюсь на де Кирико, Эрнсте и Джакометти, потому что каждый из них не только инсценирует определенную первофантазию, но и отвечает за определенный художественный метод или медиум: де Кирико — за создание «метафизической живописи», Эрнст — за разработку сюрреалистического коллажа, фроттажа и граттажа, Джакометти — за изобретение «символических объектов». Эти мифы об истоках служат явным содержанием проработанных фантазий, но при этом, опять же, базируются на более фундаментальных вопросах, касающихся истоков сексуальности, идентичности и различия полов. Трудно определить степень осознанности в каждом из этих случаев[202]. Текст Эрнста, похоже, вполне сознательно задействует маскирующие воспоминания о первосцене, чтобы опрокинуть установленные представления об идентичности (которая, как он пишет, следуя Бретону, «будет конвульсивной или не будет вовсе» [BP 19]). Текст Джакометти также привлекает маскирующие воспоминания — о кастрационной фантазии, которая включает как эдипальную угрозу, так и пубертатную мечту о садистской мести, — но эти воспоминания никогда в полной мере не прорабатываются. Наконец, текст де Кирико занимает приблизительно среднюю позицию между двумя другими. Сложившаяся, когда де Кирико был уже взрослым, его фантазия о соблазнении травматична, однако он использует и присущие ей знаки сублимации, которые принципиальны для его эстетики «энигмы».
В одном из своих последних текстов Лапланш использует этот термин де Кирико, чтобы переосмыслить все первофантазии как формы соблазнения: не как случаи сексуального насилия, а как «энигматичные означающие», полученные ребенком от другого (одного из родителей, брата или сестры и т. д.)[203]. Именно эта энигматичная и вдобавок соблазнительная природа первофантазии побуждает художников не просто симулировать ее, но и трактовать сами истоки искусства в ее терминах. Они, однако, не могут избежать травматизма такой фантазии, и в конечном счете именно травма, не поддающаяся обузданию, вынуждает их воспроизводить подобные сцены; в этих нездешних реконструкциях они зачастую кажутся скорее жертвами, чем хозяевами положения.
В нескольких коротких текстах 1911–1919 годов де Кирико говорит об «откровении», «удивлении», «энигме» и «фатальности»[204]. В тот же период, когда Фрейд пишет черновой вариант «Нездешнего», де Кирико создает картины, изображающие мир как «огромный музей странностей» и выявляющие «таинственность» вещей незначительных[205]. Эта тема выглядит как остранение — результат вытеснения и возвращения вытесненного как загадки, которую де Кирико однажды отнес к «величайшим вопросам, которые мы всегда себе задаем: почему был создан мир, почему мы родились, живем и умираем…»[206]. Его «метафизические» термины отсылают, таким образом, к целому ряду вопросов об истоках — но о каком именно истоке свидетельствуют «удивление» и «энигма»? Какой исток остраняет, даже будучи основанием? «Искусство — это фатальная сеть, вылавливающая эти странные моменты», — говорит нам де Кирико, и эти моменты — не сновидения[207]. Тогда что они?
В своих ранних текстах де Кирико много размышляет о воспоминании, лежащем в основе его ранних картин, в частности «Энигме осеннего полдня» (1910), непосредственно с ним связанной, и «Энигме дня» (1914)[208]. В некотором смысле все его произведения суть переработки этого воспоминания. Первую версию мы находим в тексте под названием «Размышления о живописце» (1912):
Однажды ясным осенним утром я сидел на скамейке посреди площади Санта-Кроче во Флоренции. Разумеется, я видел эту площадь не в первый раз. Я только что пережил долгое и болезненное кишечное заболевание и был почти патологически восприимчив. Весь мир вплоть до мрамора зданий и фонтанов казался мне выздоравливающим. В центре площади стоит статуя Данте, облаченного в длинный плащ, с томом своих творений в руке… И тут у меня возникло странное впечатление, будто я смотрю на все это впервые, и перед моим мысленным взором возникла композиция моей картин