ы. Теперь всякий раз, как я смотрю на эту картину, я снова вижу тот момент. Однако он остается для меня энигмой в силу своей необъяснимости. И работу, которая родилась из него, мне тоже хочется назвать энигмой[209].
Сколь угодно энигматичная, эта сцена обладает своей логикой. Пространство площади трансформируется двумя сосуществующими в ее пределах темпоральностями: событие «не первого раза» запускает воспоминание о «первом разе», что является структурой, характерной для последействия первофантазии. Так что эта сцена травматична в том ранее упомянутом смысле, что энигма приходит к де Кирико одновременно изнутри и извне, в симптоме кишечного заболевания и в виде статуи Данте. Заболевания самого по себе недостаточно, чтобы придать сцене значение дающего начало «откровения»; оно производит такой эффект, потому что пробуждает первофантазию посредством встречающей сопротивление ретроспективной ассоциации — возможно, болезненного с сексуальным, а кишечного с генитальным. Таким образом, сцена прочитывается как смещенная версия фантазматического соблазнения, где статуя выступает в роли отца, другого, который посвящает субъекта в сексуальность (один из разделов этого текста называется «Желание статуи»)[210]. Здесь де Кирико переписывает травматическое посвящение в сексуальность как миф об истоках искусства.
Но почему эта сцена отчасти соблазнительна или по крайней мере не полностью травматична? Рассмотрим, как трактуется эта тема в двух вышеупомянутых картинах. «Атмосфера» более ранней «Энигмы» отличается «теплотой»[211], а пространство дружелюбно к художнику и зрителю. Однако несколько двусмысленных знаков нарушают относительный покой: два прикрытых шторами портала, безголовая, почти андрогинная статуя и две крошечные фигуры в античной одежде, похожие на Адама и Еву в момент изгнания из Рая. Этот контраст конституирует «энигму» картины, сексуальную по своей природе и, возможно, отсылающую к раннему посвящению. Аналогичное соблазнение, как считал Фрейд, сыграло ключевую роль в формировании Леонардо: посвящение, осуществленное матерью, которое вызвало сексуальную амбивалентность, выразившуюся, хотя и в неявной форме, в энигматичной улыбке Моны Лизы и андрогинных чертах других персонажей. Похожая травма, по-видимому, движет и де Кирико, но здесь фантазматический соблазнитель — фигура скорее отцовская, а соблазнение порождает крайне амбивалентного эдипального субъекта. В первой «Энигме» эта амбивалентность перерабатывается скорее «негативно», чем «позитивно», то есть субъектом, исполненным к отцу скорее любви, чем ревности[212].
В «Энигме» 1914 года мы видим совершенно иную трактовку этой амбивалентности. Теперь пространство угрожает художнику и зрителю резкой перспективой, а вместо таинственных порталов появляется аркада, показанная в сильном сокращении, «символ непреклонной воли»[213]. Эта аркада подчиняет наш взгляд патриархальной статуе, которая здесь доминирует, тогда как фигуры Адама и Евы почти изгнаны этим современным богом. Таким образом, первофантазия о соблазнении воспроизводится в двух «Энигмах» сначала в своей соблазнительной (негативно-эдипальной), а затем в травматической (позитивно-эдипальной) форме.
В тексте «Таинство и творчество» (1913) де Кирико заново инсценирует эту фантазию в тревожных терминах, которые стали стандартными для его картин после второй «Энигмы»:
Помню один ясный зимний день в Версале. <…> Все вокруг взирало на меня таинственными, вопрошающими глазами. И тут я понял, что каждый уголок этого места, каждая колонна, каждое окно обладают непроницаемой душой. Я смотрел вокруг себя на мраморных героев, застывших в прозрачном воздухе, под холодными лучами зимнего солнца, которые льются на нас без любви <…> В этот момент я осознал таинство, побуждающее людей творить определенные формы. И творение предстало чем-то более удивительным, чем творцы.
Быть может, самое изумительное ощущение, унаследованное нами от доисторического человека, это ощущение предчувствия. Оно будет существовать всегда. Можно считать его вечным доказательством иррациональности мироздания. Должно быть, первый человек бродил по миру, полному нездешних знаков. Должно быть, он испытывал трепет на каждом шагу[214].
Снова более поздняя сцена словно включает воспоминание о первоначальном событии, которое возвращается здесь не столько как соблазнительная энигма, сколько как травматичная угроза. Агент этой провокации, хотя и вытесненный или сублимированный, — по-прежнему отец. В данном случае эта гипотеза может показаться совершенно абсурдной: где в этой фантазии отец? В первой версии он появляется опосредованно, в виде статуи — так же и здесь. В этой сцене взгляд де Кирико возвращается как взгляд, направленный на него самого (персонифицированный в фигурах «мраморных героев»), и, возможно, именно этот взгляд, кастрирующий по своему значению, представляет отца. Наделенные способностью смотреть, предметы кажутся более живыми, чем де Кирико, и ставят вопрос о его неполноценности. Его активное ви́дение превращается в пассивное бытие-видимым[215].
В этой форме взгляда как угрозы де Кирико перерабатывает свою энигму, особенно в натюрмортах, составленных из призрачных предметов, и городских пейзажах с параноидальной перспективой. В этих картинах перспектива служит не столько для того, чтобы утвердить ту или иную фигуру в пространстве картины, сколько для того, чтобы выбить из колеи предполагаемого зрителя; часто она приобретает такую навязчивость, что кажется, будто вещи видят нас. Таким образом, хотя де Кирико частично возрождает перспективу, он одновременно как бы подрывает ее изнутри[216]. Точка зрения и точка схода в равной степени лишаются своей центрирующей, связывающей роли — вплоть до того, что порой «провидец» появляется внутри сцены как незрячий и бесполый манекен, «Медуза с невидящими глазами»[217]. Поскольку рациональная перспектива расстроена, визуальный строй становится нездешним: перед нами чаща не столько иконографических символов, сколько энигматичных означающих, относящихся к сексуальности, идентичности и различию. В этой второй версии фантазии, как и в первой, де Кирико почти схватывает ее смысл. Снова он чувствует, что речь идет об истоках, но опять сдвигает их — на сей раз придавая им значение не истоков своего искусства, а истоков творчества как такового. Как и в случае первофантазии в толковании Фрейда, он восполняет «доисторической правдой» «пробелы в индивидуальной правде»[218]. Другими словами, он приписывает свою фантазию, свое замешательство относительно истоков, которые конституируют и в то же время подтачивают субъекта, «доисторическому человеку», как если бы его первофантазия, отмеченная знаками нездешнего, существовала всегда, соблазнительная и пугающая.
Но что побуждает нас видеть в этой энигме первофантазию и, более того, утверждать, будто это фантазия о соблазнении, особенно учитывая, что тексты де Кирико, хотя они явно касаются истоков, трудно назвать сексуальными? Можно было бы сослаться на вытеснение или сублимацию, но живопись де Кирико этого периода обнаруживает соблазнение по крайней мере двумя способами: в тематическом регистре дружелюбного соблазна, где возникает отцовская фигура, и в энигматическом регистре травматического соблазна, искаженные знаки которого присутствуют повсюду — во взгляде предметов, деформации пространства, нездешности повторяющихся символов и форм. Первый регистр особенно ясно проступает в мотиве, который де Кирико варьирует на разные лады: возвращении блудного сына. Здесь фантазматическое соблазнение идеально замаскировано: отец в этом традиционном сюжете может быть представлен как фигура предельно двусмысленная, как желанный гонитель. Так, в одном рисунке 1917 года мы видим усатого, частично обнаженного персонажа в окаменевшем облачении, а другой рисунок того же года изображает его в виде статуи, сходящей с постамента. В обоих изображениях сын представлен незрячим и безруким манекеном, в первом случае покорным, во втором — борющимся. Эти два персонажа проявляются и во множестве других изображений статуи и манекена у де Кирико, а сцена их встречи снова и снова возникает на протяжении всего его творчества.
Более важный энигматический регистр соблазнения сложнее локализовать. Бретон однажды заметил, что «откровение» де Кирико относительно «нашей инстинктивной жизни» происходит путем ревизии времени и пространства[219], и похоже, что именно таким образом фантазия о соблазнении вложена в его искусство: по словам де Кирико, она проявляется в «населенной глубине», которая, подобно «симптому», нарушает строй его метафизической живописи[220], или же, в наших терминах, в психическом времени (то есть в последействии первофантазии), которое деформирует картинное пространство. Де Кирико склонен мыслить эту странную ревизию времени и пространства в символическом, даже иконографическом ключе. Под влиянием «Пола и характера» (1903), печально известной книги Отто Вейнингера, затрагивающей тему психологического воздействия геометрических форм, де Кирико отстаивает «новую метафизическую психологию вещей», которая может запечатлеть «ужас линий и углов <…> радости и печали [которые] таятся в портике, на углу улицы или даже в углу комнаты, на поверхности стола, между стенками ящика»[221]