[14]. В результате так и не сложилось общей теории сюрреализма — такой, которая не повторяла бы его предвзятые описания и не пыталась навязать ему чуждые идеи. Настоящая работа призвана восполнить некоторые из этих недочетов.
До сего времени история искусства описывала сюрреализм языком традиционных категорий (иногда заменяя понятие «скульптуры» понятием «объекты») и/или сюрреалистических самоопределений (таких, как автоматизм или толкование сновидений), невзирая на то, что ведущие представители этого движения нередко ставили под вопрос категории обоих порядков. Так, в первые годы своей истории сюрреалисты уделяли мало внимания теоретической рефлексии относительно живописи; Бретон в «Манифесте сюрреализма» вспоминает о ней как бы между делом, в вынесенном в примечание списке художников, именуемых сюрреалистами avant la lettre[15]. А когда они все же обращались к живописи, то зачастую с целью высказаться в пользу других, заменяющих ее практик — более психически проницательных и/или социально подрывных: в случаях с манифестом Арагона «Вызов живописи» (1930) и трактатом Эрнста «По ту сторону живописи» (1936) на это указывают сами названия этих текстов[16]. Конечно, позднее Бретон изложил свое представление о сюрреализме применительно к живописи, охарактеризовав его как искусство, подвешенное между автоматическим жестом и отображением сновидения[17]. Но данная модель должна была также привлечь художников и заручиться более широкой поддержкой, причем отчасти это определение стало доминирующим в силу институциональных предпочтений истории искусства и художественных музеев.
Эта доминантная позиция оставляет за кадром не только альтернативные практики (например, в большей степени антропологические интересы Батая, Лейриса и др. или более политизированную деятельность Пьера Навиля, Рене Кревеля и др.), но и современную Бретону критику этого определения. В конце концов, Бретон вывел свою формулу с целью защиты сюрреалистической живописи от критики — критики, которая велась во имя сюрреализма, то есть во имя радикального исследования бессознательного в противовес его эстетической переработке. В первом номере первого сюрреалистического журнала «Сюрреалистическая революция» Макс Морис писал, что «поток мыслей нельзя представить статично» и что «образ неизбежно искажается при повторном рассмотрении» — иными словами, что автоматизм недоступен визуальному искусству, а сновидение подрывается его пикториальной переработкой. Его вердикт однозначен: «Сюрреалистичны образы, но не их выражение»[18]. Двумя номерами позднее Пьер Навиль отзывается о бретоновской формуле еще более пренебрежительно. Хотя аргументация этого сюрреалиста, одним из первых перешедшего в лагерь компартии, еще содержит в себе отголоски футуризма, она носит также социально-исторический характер: живопись, считает он, одновременно слишком опосредованная техника, чтобы выразить бессознательное, и недостаточно опосредованная, чтобы передать технологический «спектакль», с которым сталкивается человек XX века. Одновременно с русскими конструктивистами, заявившими о том, что в новом коллективистском строе коммунистического Востока живопись представляет собой анахронизм, Навиль указал на ее неактуальность в новом спектакулярном порядке капиталистического Запада:
У меня нет никакого вкуса, одно отвращение.
Живописцы-плуты, марайте свои холсты.
Отныне всем известно, что никакой сюрреалистической живописи не существует. В качестве таковой, разумеется, нельзя квалифицировать ни следы карандаша, рожденные случайным жестом, ни изображения, воссоздающие образы сновидений, ни причуды воображения.
Зато есть зрелища. <…>
Кино — не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей. Улица, киоски, автомобили, скрежещущие двери, озаряющие небо фонари. Фотографии[19].
Несмотря на его увлеченность зрелищами, полемические высказывания Навиля предвосхищают ситуационизм, и ситуационистские практики dérive[20] и détournement[21] действительно восходят к сюрреалистическим прецедентам[22]. Здесь более важно указать на раннее понимание того, что никакие сложившиеся категории — ни эстетические, ни сюрреалистические — не могут концептуально охватить сюрреализм, то есть объяснить его разнородные практики и отобразить его глубокий интерес как к психическому конфликту, так и к социальному противоречию.
Требуется другая модель, и я готов ее предложить. В моем прочтении автоматизм — не единственный ключ к бессознательному сюрреализма, а сновидение — не королевская дорога к нему[23]. Я намерен выявить в сюрреализме такую проблематику, которая выходит за рамки его самопонимания, и для этого не подходят ни стилистический анализ, до сих пор преобладающий в истории искусства, ни социальная история, в значительной степени трансформировавшая эту дисциплину. Однако эта проблематика не может быть определена отдельно от сюрреализма, а затем спроецирована на него, как это часто случается при семиотическом анализе[24]. Если есть понятие, позволяющее понять сюрреализм, то оно должно быть современно ему, имманентно его полю; и меня в данном случае отчасти интересует историчность этого понятия.
Я считаю, что таким понятием является нездешнее, описывающее случаи, когда вытесненный материал возвращается, подрывая целостную идентичность, эстетические нормы и социальный порядок. С моей точки зрения, сюрреалисты не только обращаются к возвращению вытесненного, но и стремятся подчинить это возвращение критическим целям. Таким образом, утверждаю я, нездешнее играет ключевую роль как в творчестве отдельных сюрреалистов, так и в общесюрреалистических категориях (таких, как чудесное, конвульсивная красота и объективная случайность). В этом плане понятие нездешнего, предложенное Фрейдом в ответ на проблемы, которые занимали также представителей этого движения, не просто современно сюрреализму, но и показательно для многих его практик. Кроме того, оно перекликается с вышеупомянутыми идеями, марксистскими и этнологическими, которые воодушевляют сюрреализм, особенно его интерес к старомодному и «примитивному»[25].
Мое исследование является, таким образом, теоретическим. Это не исключает из него автоматически исторический аспект, поскольку понятия, которые я привлекаю в связи с сюрреализмом, — понятия, взятые у Фрейда и Маркса и отмеченные влиянием Лакана и Беньямина, — также использовались в данном кругу[26]. Мое исследование, таким образом, также текстологическое. Но я не отношу нездешнее просто к иконографии сюрреализма: его нельзя увидеть в том или ином объекте или тексте; его нужно прочесть в них, не спустив сверху, а, так сказать, извлекши снизу, часто вопреки сопротивлению самих сюрреалистов. Этот текстологический подход не означает умаления искусства (стереотипные версии такого подхода вполне заслуживают критики). Напротив, он предполагает, что сюрреализм рассматривается со всей возможной серьезностью: не как неопределенный набор идиосинкразических образных представлений, а как внутренне связный комплекс практик, который порождает свои собственные, крайне двусмысленные эстетические, политические и исторические концепции, основанные на сложной работе с желанием и сексуальностью, бессознательным и влечениями. Словом, сюрреализм для меня — не столько объект теории, сколько теоретический объект, вырабатывающий свои собственные критические понятия.
Но, хотя опыт нездешнего и не чужд сюрреализму, понятие нездешнего ему незнакомо[27]. В моменты, когда сюрреалисты интуитивно ощущают нездешнее, они часто ему сопротивляются, поскольку его последствия идут вразрез с сюрреалистической верой в любовь и освобождение. Тем не менее их неизменно привлекают проявления нездешнего, как и любые формы возвращения вытесненного материала. Это образует основу для установления ими связей между символами и симптомами, красотой и истерией, критическими интерпретациями и параноидальными проекциями. Кроме того, это служит звеном, связывающим первые эксперименты в области автоматического письма, пересказа сновидений и медиумических сеансов с более поздним увлечением темами истерии, фетишизма и паранойи.
Отсюда — эффективность нездешнего как упорядочивающего принципа, который вносит ясность в беспорядок сюрреализма. Однако я не ставлю перед собой задачу интегрировать сюрреализм в какую-либо систему, психоаналитическую или эстетическую. Скорее я надеюсь проблематизировать его и одновременно деонтологизировать: задаться вопросом о том, как сюрреальное становится таковым, а не о том, что такое сюрреализм. По этой причине я и сопоставляю его с нездешним. Это толкование, несомненно, иногда будет казаться неясным и тенденциозным, а иногда — банальным и тавтологичным. С одной стороны, нездешнее в сюрреализме никогда не мыслится напрямую, оставаясь по большей части в его бессознательном. С другой стороны, оно постоянно обсуждается сюрреалистами; оно чуть ли не выдвигается в качестве исходной «точки» сюрреализма в самом известном его определении: «Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»