. Иначе говоря, в основе сценария «Дворца» лежит, по-видимому, последействие травматической фантазии.
Джакометти почти догадывается о смысле этого процесса в более раннем тексте, опубликованном в «Сюрреализме на службе революции» в декабре 1931 года, где под рубрикой «Мобильные и немые объекты» представлены рисунки таких работ, как «Клетка», «Подвешенный шар», два «Неприятных объекта» и «Проект для площади» (все — около 1931)[255]. Рисунки сопровождаются автоматическим текстом-подписью, в которой сливаются различные воспоминания, пробегающие в ритме бреда: «Все вещи… близкие, далекие, все те, что ушли, и другие, предстоящие, те, что движутся; мои подруги — они меняются (проходим рядом с ними, они удаляются); другие приближаются, поднимаются, опускаются…»[256]. В этой вербальной дислокации сопоставление в пространстве начинает репрезентировать распределение во времени — на основе этого наслоения сцен Джакометти и конструирует свои объекты. Однако здесь нет указания на то, какой могла бы быть прасцена или первофантазия; оно появляется лишь через полтора года, после создания большей части подобных объектов.
В промежутке между этими двумя короткими текстами Джакометти опубликовал в «Сюрреализме на службе революции» (май 1933) текст под названием «Вчера, зыбучие пески», который не имеет прямого отношения ни к одной из работ. Вместо этого он излагает несколько воспоминаний, относящихся, как и «видения полусна» Эрнста, к промежутку времени между латентным периодом и пубертатом. Первое воспоминание начинается так:
В детстве (между четырьмя и семью годами) я видел в мире лишь то, что меня радовало <…> По крайней мере на протяжении двух летних сезонов я не сводил глаз с большого камня <…> Это был монолит золотистого цвета с пещерой в основании; вся его нижняя часть была вымыта водой <…> Я сразу же увидел в этом камне друга <…> он был похож на того, кого ты, возможно, знал и даже любил когда-то давно и теперь снова встретил, с бесконечной радостью и удивлением <…> Я был просто счастлив, когда мне удалось укрыться в пещере в его основании; она едва вмещала меня; все мои желания сбылись[257].
Рассказ отсылает к первофантазии о пренатальном существовании, где пещера — это утроба. Однако мать у Джакометти — столь же двусмысленная фигура, как и отец у де Кирико или Эрнста: одновременно желанный утраченный объект и внушающий страх агент этой утраты. В конвенциональном варианте эти эдипальные роли распределяются между материнскими и отцовскими терминами. И фантазия о внутриутробном существовании, о воссоединении с матерью кажется реакцией на предшествующую фантазию о кастрации, об отцовском отлучении — поскольку лишь это отлучение ведет к тому, что желание, направленное на мать, вытесняется, и лишь это вытеснение придает всякому возвращению материнского, вроде воспоминания о пещере, нездешний характер[258]. Одним словом, фантазия о кастрации может предопределять фантазию о внутриутробном существовании; однако в этом маскирующем воспоминании первая следует за второй:
Однажды (не помню, по какому случаю) я забрел дальше обычного и оказался на холме. Чуть ниже, посреди зарослей кустарника, возвышался большой черный камень в форме узкой заостренной пирамиды с почти отвесными стенами. Не могу выразить то чувство изумления и негодования, которое я испытал в тот момент. Этот камень поразил меня как некое живое существо, враждебное и угрожающее. Он нес угрозу всему: нам, нашим играм и нашей пещере. Его существование было невыносимо для меня, и я моментально понял, что будучи не в состоянии заставить его исчезнуть, я должен игнорировать его, забыть о нем и никому о нем не говорить. Тем не менее я приблизился к нему, но с таким чувством, будто предаюсь чему-то тайному, подозрительному и предосудительному. Я коснулся его лишь одной рукой, с отвращением и страхом. Обошел вокруг него, опасаясь найти отверстие. Ничего похожего на вход в пещеру не было, и это делало камень еще более невыносимым. Но вместе с тем я почувствовал и некоторое удовлетворение: отверстие в этом камне все усложнило бы, и я предвидел запустение, угрожавшее нашей пещере в случае, если бы мы начали одновременно интересоваться еще одной. Я ушел прочь от черного камня, никогда не говорил о нем другим детям, игнорировал его и ни разу не вернулся, чтобы посмотреть на него[259].
Здесь фантазия о кастрации проступает сквозь маскирующее воспоминание так же ясно, как фантазия о внутриутробном существовании, но два момента остаются не столь ясными: как эти две фантазии взаимодействуют и как Джакометти их использует? Согласно Фрейду, угроза со стороны отца сама по себе еще не внушает маленькому мальчику мысль о кастрации; для этого требуется также наблюдение за материнскими гениталиями[260]. В этом свете пещера может символизировать фантазм не только о материнской утробе, но и о кастрированной матери. Это в большей степени соответствует расщепленному значению материнской фигуры в искусстве Джакометти (которая может, например, выступать в виде регенеративной женщины-ложки, а может — в виде кастрирующей самки богомола), как и переменчивой неопределенности в отношении сексуального различия. В гетеросексистском описании Фрейда страх кастрации обычно аннулирует эдипов комплекс маленького мальчика, который отказывается от матери как объекта любви, интроецирует отца как Сверх-Я и принимает гетеросексуальную структуру желания и идентификации. Однако тут Джакометти, по-видимому, сохраняет амбивалентность. Подобно Эрнсту, он соотносит свою работу с фантазматической памятью, с решающим моментом, когда ребенок расстается с инфантильной сексуальностью и соглашается с культурным отречением. Джакометти возвращается к этому решающему моменту, чтобы дестабилизировать позиции субъекта, которые в тот момент только устанавливаются, и снова придать им амбивалентный характер. Поддерживать эту амбивалентность так же трудно, как ценимый Эрнстом рефлексивный залог; и подобно тому как эта рефлексивность часто оказывалась промежуточным пунктом между активным и пассивным залогами, так и эта амбивалентность часто представляет собой переход между садистским и мазохистским импульсами. Тем не менее она может осуществлять подрывную «осцилляцию значения»[261].
Согласно Фрейду, фетиш — это субститут отсутствующего (материнского) пениса, позволяющий уклониться от страха кастрации, которую это отсутствие обозначает в сознании мальчика (более двусмысленный случай девочки им практически не рассматривается)[262]. Фетишизм, таким образом, представляет собой амбивалентную практику, в которой субъект одновременно признает и отрицает кастрацию: «Да… но…» Эта амбивалентность может расколоть Я, что ведет к психозу в случае, если отрицание становится тотальным; она может также расколоть объект, который в этом случае тоже становится амбивалентным. В конце концов фетиш служит как «защитой» от кастрации, так и «напоминанием» о ней, а значит, в нем зачастую присутствуют одновременно отрицание и признание, а в обращении с ним — почитание и презрение. (В качестве соответствующих примеров, первый из которых в данном случае особенно важен, Фрейд приводит бинтование ступней и фиговый лист.) Эта амбивалентность фундаментальна для объектов Джакометти, о чем он, по всей видимости, догадывается: «…все это менялось, противоречило само себе и продолжалось через контраст»[263].
Джакометти называет «мобильными и немыми» семь объектов; по крайней мере пять из них были реализованы, тогда как другие два наводят на мысль о сексуальных и/или жертвенных сценариях где-то на полпути между «Клеткой» и «Острием в глаз», то есть сценариях, в которых сексуальность и смерть связаны друг с другом в некую головоломку — очевидно, принципиальную для сюрреализма. «Клетка» изображает двух полуабстрактных богомолов — известных любимцев сюрреалистов, ставших таковыми из‐за того, что самка пожирает самца во время или после совокупления. Как писал Роже Кайуа, эти насекомые переворачивают порядок жизни и смерти, равно как и порядок реальности и репрезентации[264]. В данном случае важно и то, что они расшатывают привычную оппозицию женского как пассивного и мужского как активного способом, который символически деконструирует четкую бинарность влечений — эротического и деструктивного, садистского и мазохистского.
«Подвешенный шар» демонстрирует схожую амбивалентность, касающуюся, однако, не столько влечения, сколько сексуального объекта. Если богомолы в «Клетке» изображают упреждающее поглощение желания, то сфера в «Подвешенном шаре», едва касающаяся своего клиновидного партнера, изображает желание, обреченное на неудовлетворенность[265]. Вместе с тем эта работа делает неопределенной гендерную референцию: ни одну из форм нельзя назвать определенно активной или пассивной, мужской или женской; ни один из элементов не имеет четко установленной роли[266]. Оба объекта, стало быть, являются «мобильными и немыми» в своем сексуальном значении. Это верно и для субъекта, который может идентифицировать себя с любым из элементов или с обоими сразу, так же, как это происходит в фантазии; как это ни парадоксально, но разве что предполагаемое движение работы может привести идентификацию в состояние покоя. Формы не только пересекаются в плане гендерной референции, но и предполагают две серии означающих (в случае шара, например, это тестикулы, ягодицы, глаз…), которые не имеют фиксированного начала или конца; они открыты языковой