. Бретон приближается к этому трансгрессивному эротизму, но тут же отступает, поскольку этот эротизм чужд его основанным на сублимации идеям любви и искусства, целостности как объекта, так и субъекта. Беллмер же к такому эротизму стремится: в своей анаграмматической работе он не только замещает частичные объекты (одна и та же шарообразная форма может означать «грудь», «голову» или «ногу»), но и комбинирует их таким образом, что тело становится размытым (в своих рисунках он развивает этот процесс посредством замысловатых наложений). Одним словом, куклы — это не ложки-туфельки: они порождены сложным словарем аналогий-антагонизмов, связанным с трансгрессивной анатомией желания.
Но что именно это за желание? Оно не является (просто) фетишистским: различие полов не маскируется; напротив, складывается впечатление, что пол кукол подвергнут прямо-таки навязчивому исследованию. Подобно маленькому Гансу из фрейдовского «Анализа фобии пятилетнего мальчика» (1909), Беллмер манипулирует куклами будто с целью определить знаки различия и механику рождения[296]. В результате кастрация чуть ли не выставляется напоказ, практически изобличается, словно poupées не только репрезентируют это состояние, но и подвергаются наказанию за него. Как и в случае Джакометти, у Беллмера эротическое удовольствие смешано с «боязнью искалеченного существа или исполненным торжества презрением к нему»[297].
В общем, садизм вписан в кукол, как и фетишизм, хотя не следует противопоставлять друг другу эти два аспекта, поскольку здесь этого нет[298]. Этот садизм практически не скрывается: Беллмер прямо пишет о своем стремлении повелевать своими «жертвами» и с этой целью располагает poupées подчеркнуто вуайеристски. В случае второй куклы этот вуайеризм господствует в многочисленных мизансценах с ее участием, тогда как в случае первой он пронизывает и сам механизм poupée, внутренняя структура которой наполняется миниатюрными панорамами, призванными «выудить тайные мысли этой девчонки»[299]. Таким образом, мы имеем дело с патриархальной фантазией о контроле — не только над созданием, но и над самим желанием. Хотя Беллмер может утверждать, что изображает желания другого, очевидно, кто здесь властный субъект, а что — подвластный объект.
Или нет? И все-таки, что это за желание? Если оно столь могущественно, почему оно взывает к могуществу? Куклы не только выявляют смещение желания; они также репрезентируют разрушение — женского объекта, спору нет, но и мужского субъекта[300]. Не это ли имеет в виду Беллмер, когда говорит об «эротическом освобождении»? А также о «финальном триумфе» poupées[301]? В «Воспоминаниях о теме кукол» он парадоксальным образом связывает этот триумф с тем самым моментом, когда куклы «захватываются» его взглядом, оказываясь в его власти. Как это понимать?
Для ответа на эти вопросы можно для начала попытаться понять, как садизм, вписанный в poupées, указывает также на мазохизм. «Я хотел помочь людям примириться с их инстинктами», — заметил Беллмер спустя годы[302]. Следует поверить ему на слово, поскольку его куклы, по-видимому, действительно инсценируют борьбу между эротическим соединением и сексуальным разъединением, между «бесчисленными возможностями интеграции и дезинтеграции, в соответствии с которыми желание формирует образ желанного»[303]. Ярче других сюрреалистов Беллмер высвечивает конфликт между связыванием и разрушением, равно как и осцилляцию между садизмом и мазохизмом, столь характерную для сюрреализма. В то время как Бретон пытается сублимировать подобные садомазохистские импульсы в новые понятия о красоте, а де Кирико, Эрнст и Джакометти стремятся преобразовать их в новые художественные техники, у Беллмера такая сублимация минимальна, а садомазохистская природа сексуальности, как и самого сюрреализма, предельно наглядна. Не из‐за этого ли он стал маргинальной фигурой в глазах критиков — не потому, что его работы выглядят эксцентрично в контексте сюрреализма, а потому, что они располагаются в самом его центре? Не потому ли, что сюрреалистическая борьба между Эросом и Танатосом, никогда не представавшая в чистом виде у других художников, в его работах приобретает самый откровенный характер, а женское тело становится самым откровенным ее театром[304]?
Напомню, что, согласно Фрейду, существует несексуальное влечение, направленное на овладение объектом, которое, будучи обращенным внутрь, становится сексуальным для субъекта. Если это влечение снова обращается вовне, оно оказывается садистским. Однако внутри субъекта сохраняется агрессивность, которая в терминологии фрейдовской теории влечения к смерти именуется «первоначальным, эрогенным мазохизмом»[305]. На эту взаимосвязь между садизмом и мазохизмом, эрогенным и деструктивным и указывают poupées. Ведь в своих садистских сценах Беллмер оставляет мазохистские следы; в своем разрушении кукол он выражает саморазрушительный импульс. Он разрабатывает анатомию своего желания лишь затем, чтобы показать смертельный характер своего эротизма, репрезентируемый в разъятом образе женского тела. В этом отношении poupées, быть может, делают шаг по ту сторону (или в самую глубь?) садистского господства — туда, где маскулинный субъект сталкивается со своим величайшим страхом: собственной фрагментацией, дезинтеграцией и полным распадом. И однако же это является и его величайшим желанием: «Все мечты возвращаются к единственному остающемуся инстинкту, дабы вырваться за пределы Я»[306]. Не поэтому ли Беллмер, похоже, не только желает раз/сочлененное женское тело, но и идентифицирует себя с ним, не только по-садистски им распоряжается, но и по-мазохистски им становится? (На одной фотографии первой куклы он предстает не столько обособленным от нее создателем, сколько ее призрачным двойником, а в ряде рисунков смешивает свой образ с ее образом[307].) «Разве это не решение?» — спрашивает Беллмер в конце «Воспоминаний». И не вовлекает ли он нас в это фатальное скрещивание желания и идентификации? Но в таком случае кто эти «мы»? Каким субъектам дозволена эта осцилляция гендерной идентичности и сексуальной позиции, а какие при этом оттеснены или даже исключены?
Чтобы понять этот противоречивый мотив — «вырваться за пределы Я», — можно взглянуть на poupées не только как на эксцессивную переработку сюрреалистических представлений о любви, но и как на имманентную критику фашистских представлений о теле[308]. Это крайне ненадежная территория, особенно в местах пересечения этих двух «измов», но два понятия помогут нам в ориентации: сублимация и десублимация.
Фрейд нигде не дает четкого определения отличия сублимации от вытеснения, реактивного образования, идеализации и т. д. Но в общем и целом можно сказать, что сублимация состоит в переключении сексуальных влечений на цивилизационные цели (искусство, наука) путем их очищения, путем интеграции объекта (красоты, истины) и параллельного облагораживания субъекта (художника, ученого). Как бы именно она ни понималась — как избавление субъекта от анархии влечений (если следовать Фрейду) или как возмещение объекта, которому угрожает разрушение со стороны субъекта (если следовать Мелани Кляйн), — сублимация в любом случае служит «главной цели эроса — соединять и связывать»[309]. Таков, по Фрейду, болезненный путь цивилизации: отказ от одних целей, сублимация других[310].
Однако это путь, который может быть пройден и в обратном направлении — направлении десублимации, где это связывание ослабляется. В искусстве это может означать (обратный) прорыв сексуального, который поддерживался всеми сюрреалистами; но это может вести также к (обратному) разрушению как объекта, так и субъекта, на что отваживались лишь некоторые сюрреалисты. В этом пункте, где сублимация сталкивается с десублимацией, сюрреализм распадался — причем этот распад нужно понимать буквально: такова суть раскола между официальной бретоновской и диссидентской батаевской фракциями этого течения около 1929 года — суть, которую во многом проясняют poupées (и наоборот). Хотя обе группы признавали нездешнюю силу десублимации, сюрреалисты-бретоновцы сопротивлялись ей, тогда как сюрреалисты-батаевцы работали с ней — в частности, по линии ее переплетения с влечением к смерти.
Бретоновский сюрреализм характеризуется амбивалентным отношением к десублимации. С одной стороны, Бретон привносит сексуальность в эстетику, в традициях Канта определяемую в категориях незаинтересованности, и обосновывает симптоматическую модель сюрреалистического образа, которая продвигалась Эрнстом, Джакометти и другими представителями этого движения. С другой стороны, Бретон утверждает, что сексуальное не подрывает символическое, и отказывается уравнивать регрессию с трансгрессией (реальные перверсии его возмущают)[311]. Но что сюрреализм без такой трансгрессии? Поэтому здесь Бретон тоже амбивалентен. С одной стороны, его привлекает ее антицивилизационная сила: в своем вступительном слове к показу «Золотого века» (1930) он оспаривает веру позднего Фрейда в отказ от деструктивных импульсов, а в своей концепции конвульсивной красоты чуть ли не взывает к «негативному удовольствию», сексуальному потрясению, расшатывающему возвышенное