[312]. С другой стороны, Бретона отталкивают последствия такой трансгрессии, разъединение и, по сути, смерть, лежащие в ее основе. Причина заключается в том, что он в конечном счете разделяет ценности сублимированной формы и идеалистического Эроса и поддерживает традиционную функцию эстетики: нормативное согласование противоречивых модусов опыта (согласно Канту — природы и разума, суждений о вещах и ценностях и т. д.). Вспомним еще раз, как он характеризует основной смысл сюрреализма: «Все заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия»[313].
Батай — двойник и другой Бретона — стоит на противоположной стороне этой амбивалентности. Часто он подхватывает бретоновскую формулировку, но лишь затем, чтобы дополнить ее так, что это выворачивает ее наизнанку, выталкивая по ту сторону принципа удовольствия. «Добро и Зло, боль и радость», — дополняет Батай список Бретона. «Божественный экстаз и его противоположность, предельный ужас». «Стойкость жизни и притяжение смерти». И наконец: «Жизнь и смерть, бытие и небытие»[314]. Бретон не может выносить такую субверсию и поэтому преодолевает свою амбивалентность, самым красноречивым свидетельством чего является «Второй манифест сюрреализма» (1929), где он прямо высказывается в защиту «сублимации» и отрекается от «регрессии» (М2 320–321), неотделимой теперь от имени Батая[315].
По иронии судьбы Бретон высмеивает попытки патологизировать его, предпринимаемые Жане и компанией, а в итоге сам патологизирует Батая, понося его «антидиалектический материализм» как своего рода детскую перверсию (М2 339). В этом отношении Бретон не только защищает сублимацию — он ее также практикует. Аккуратный, экономный, упрямый, — иными словами, носитель классического реактивного образования, направленного против собственного анального эротизма, — Бретон поносит Батая как «философа-экскремент» (М2 340), который не желает подняться над большими пальцами ног, над грубой материей, полным дерьмом, подняться от низкого к высокому, к надлежащей форме и возвышенной красоте. Бретон выступает резко против батаевского материализма именно из‐за того, что тот провозглашает совпадение жизни и смерти. Удивительно, что этот революционный манифест сюрреализма одновременно представляет собой реактивную демонстрацию «стыда, отвращения и морали»[316] (в одном месте Бретон называет «моральную антисептику» необходимым условием «сюрреалистического действия» [М2 342]). И все же «Второй манифест» добивается своего. Нарисованный в нем портрет Батая нездешне точен (разве не верно то, что он «предается гнусным удовольствиям» [М2 340]?). И Бретон чувствует предательскую двусмысленность своей ситуации: как может Батай обратить разум против разума, десублимировать искусство в рамках его сублимированных форм?
Батай, в свою очередь, разворачивает эту критику на 180 градусов. Если сюрреалисты из лагеря Бретона так привержены «низким ценностям», почему они «исполнены отвращения к этому чересчур низменному миру»[317]? И почему «они наделяют эти ценности возвышенным характером», «выдают требования снизу» за «требования сверху» (Œ2 103)? Не для того ли, чтобы превратить субверсивное в сюрреальное, осуществить сублимацию под видом десублимации? Батай видит в бретоновском проекте «Икарову уловку», эдипальную игру, задача которой — не преступить закон, а спровоцировать наказание, исполнить «роль наивной жертвы» (Œ2 104). В другом месте Батай называет эту игру le jeu des transpositions[318] и предполагает, что бретоновский сюрреализм, несмотря на свои заявления об освобождении сексуального желания, так же верен его сублимирующему облагораживанию, его символическому замещению, как и любой другой формалистский модернизм. Такое искусство сублимации, считает Батай, не может сравниться с абсолютной мощью перверсии: «… я призываю всякого любителя живописи любить картину так же сильно, как фетишист — туфлю»[319]. Если бы это была лишь атака на сублимацию или хвала перверсии ради нее самой, бретоновская критика, может, и устояла бы. Но Батай переводит эти идеи в философскую практику, практику трансгрессии, которая, расходясь с бретоновским сюрреализмом в ключевом пункте, развивает интуицию о влечении к смерти, вместо того чтобы ей сопротивляться. Это развитие осуществляется в двух взаимосвязанных областях, которые для нас особенно важны: в контексте батаевского мифа о происхождении искусства и в контексте его теории эротизма. Вместе они помогут нам понять психическую действенность poupées Беллмера.
В своей ранней статье о фигуративности в пещерной живописи и рисунках детей Батай предлагает теорию репрезентации, идущую вразрез с реалистическими, рационалистическими и инструменталистскими подходами. В момент своего появления, считает Батай, репрезентация определяется не требованием сходства (которое поначалу случайно и закрепляется лишь позднее), а игрой altération[320] — то есть формирование изображения является его деформацией или деформацией его модели. Репрезентация, по мнению Батая, связана не столько с формальной сублимацией, сколько с высвобождением инстинкта, и эта точка зрения приводит его к поразительному выводу: «Искусство <…> движется путем последовательных разрушений. В той мере, в какой оно высвобождает либидинальные инстинкты, эти инстинкты — садистские»[321].
Подобная теория репрезентации, основанная на идее десублимации, противоречит нашим самым заветным представлениям об истории искусства, да и самой цивилизации — представлениям, согласно которым они развиваются путем сублимации инстинктов, совершенствования когнитивных способностей, технического прогресса и т. д. В более узком контексте наших рассуждений это помогает понять Беллмера с его куклами, источником которых служат не сублиматорные transpositions, а десублиматорные altérations. В этом отношении особенно уместны два уточнения, касающиеся этого термина. Во-первых, Батай предполагает, что садизм, задействованный в altération, имеет также мазохистский аспект, что калечение деформируемого образа есть также самокалечение — тезис, который Батай применяет к Ван Гогу, а я переношу на Беллмера[322]. Во-вторых, в примечании к этому определению Батай говорит, что altération означает также «частичное разложение, аналогичное разложению трупов», и «переход в совершенно гетерогенное состояние», относящееся к сакральному и призрачному[323]. Именно этим altération отмечены куклы, которые часто воспринимаются одновременно как тело и corps morcelé[324], как тело «после» субъектности, абсолютно определенное в своих границах, и тело «до» субъектности, находящееся во власти своих гетерогенных энергий. В этом плане poupées кажутся вдвойне нездешними, выступая как фантазматические напоминания о прошлой эрогенности, с одной стороны, и о будущей смерти — с другой.
Таким образом, беллмеровские куклы причастны к батаевскому эротизму, что Беллмер хорошо понимал[325]. Начиная с ранних романов и эссе и вплоть до таких поздних текстов, как «Ласко, или Рождение искусства» (1955), «Эротизм» (1957) и «Слезы Эроса» (1961), Батай развивает эту проблематичную концепцию параллельно с идеями относительно репрезентации; вместе они образуют общую экономику энергии и траты, жизни и смерти. Для Батая эротизм — это сексуальная активность, отмеченная смертью; как таковая она отличает человека от животного. Но вместе с тем эротизм раз-различает нас, будучи связан со смертью на более глубоком уровне. Ведь эротизм возвращает нас, пусть на мгновение, в непрерывность смерти, непрерывность, которая нарушается жизнью, определяемой как прерывающий предел, и дробится субъективностью, определяемой как обособленное Я-тело[326]. И все же батаевская концепция эротизма не просто противопоставляет жизнь смерти; скорее, подобно теории влечения к смерти, она подводит к идее их тождества[327]. Так, Батай определяет эротизм как «утверждение жизни вплоть до смерти» (E 29), что может быть понято как интенсификация дискретности вплоть до того рубежа, где она снова соприкасается с непрерывностью. «Конечная цель эротизма — слияние, — пишет Батай, — слом всех барьеров» (E 129). И Беллмер с ним соглашается; по сути, куклы служат образцовым примером парадоксального «эротического объекта» в понимании Батая: «объекта, который предполагает ликвидацию границ всех объектов» (E 140). Здесь эта «конечная цель», этот инстинкт, направленный на то, чтобы «вырваться за пределы Я», должны рассматриваться в категориях влечения к смерти. Но опять же, почему основой для него служит компульсивно раз/сочлененный образ женского тела?
В поисках ответа полезно будет остановиться на другом историческом контексте кукол, которому они резко противопоставлены, а именно на нацизме. Беллмер, который в годы Первой мировой войны был слишком юн, чтобы оказаться на фронте, был отправлен отцом, инженером с профашистскими взглядами, учиться на инженера в Берлинской высшей художественно-технической школе (где он познакомился среди прочих с Джорджем Гросом и Джоном Хартфильдом). Однако он отказался от навязанной ему профессии и занялся рекламой, от которой также отказался после прихода к власти нацистов, не желая сотрудничать с ними ни в какой форме. Тогда-то он и обратился к своим