[367]. Похожие патриархальные опасения вызывает в XIX столетии и товар, да и массовая культура в целом, которые тоже ассоциируются с женщинами[368]. В сюрреализме эта гендерная идентификация не фиксируется (как, собственно говоря, и в дада), но амбивалентное отношение к машине и товару выражается похожим образом: в категориях женской привлекательности и опасности, женщины как фигуры эротической и кастрирующей, а то и смертоносной. В этом плане, как и во многих других, сюрреализм подразумевает гетеросексистского субъекта, фетишизмы которого он обостряет. И вместе с тем сюрреалисты используют страхи этого субъекта перед машиной и товаром — историческое наследство, которое они задействуют вопреки модернистскому прославлению этих форм[369].
Эта фетишистская амбивалентность опять-таки имеет долгую историю, а у сюрреалистических автоматов и манекенов есть немало художественных прецедентов. Самыми близкими являются тряпичник и проститутка — персонажи образного репертуара Бодлера и Мане, два родственных шифра механически-коммодифицированного, которые были декодированы Беньямином, близким кругу сюрреалистов, и которые по-прежнему занимают определенное место в сюрреалистической образности (в частности в текстах и изображениях на тему городских dérives и заброшенных пространств). Сфинксы социального, первый — на его обочине, вторая — на его перекрестке, тряпичник и проститутка были воплощениями страхов, соблазнов и сомнений художника-модерниста[370]. С одной стороны, подобно тряпичнику, художник был маргиналом по отношению к процессу индустриализации и тоже наделял меновой стоимостью отходы культуры[371]. С другой стороны, подобно проститутке, художник выходил на рынок, как ему казалось, «чтобы посмотреть на него, а в действительности уже для того, чтобы найти покупателя», — отсюда его амбивалентная идентификация с проституткой, являющейся одновременно «и продавщицей, и товаром»[372].
Однако по мере того как механизация и коммодификация интенсифицируются, эти фигуры изменяются. Арагон в «Парижском крестьянине» путает проститутку с «живым трупом», а в «Наде» восковая фигура проститутки поражает Бретона сильнее, чем живая («это единственная фигура, у которой живые глаза, — я знаю: это глаза самой провокации»)[373]. Дело не только в амбивалентной эмпатии к товару, воплощенному в проститутке, или в двусмысленной идентификации с промышленными отходами, репрезентируемыми тряпичником. Овеществление становится более буквальным: проститутка превращается в манекен, а тряпичника сменяет машина, «холостяцкая машина»[374]. В первой фигуре, манекене, товарный фетишизм сверхдетерминируется фетишизмом сексуальным, что порождает «сексапильность неорганического мира»[375] — нездешний эффект, которым пользовались некоторые сюрреалисты. Во второй фигуре, холостяцкой машине, человек (тело, сексуальность, бессознательное) перерабатывается в терминах механического (сочленения, повторения, поломки), что порождает еще одну фетишистскую сверхдетерминацию, которую некоторые сюрреалисты лично инсценировали. Так, Эрнст, задолго до Энди Уорхола, выступал в образе машины (как в «Дадамаксе, самосконструированной маленькой машине»), а другой кёльнский дадаист, Альфред Грюнвальд, идентифицировал себя с товаром (взяв псевдоним Бааргельд, от немецкого geld — «деньги»). С помощью подобных личин эти художники принимали травму механизации и коммодификации, чтобы удвоить ее и выставить напоказ — словом, чтобы обратить ее психофизические эффекты против того самого порядка, который их породил. Важна, следовательно, не столько художественно-историческая родословная использования сюрреалистами механически-коммодифицированного, сколько его психосоциальная логика, трансформация тела и души, к которой оно ведет, и здесь снова может оказаться полезным понимание сюрреалистического искусства как повторения травмы[376].
Это травматичное становление тела машиной и/или товаром не часто появляется в сюрреализме как таковое. Становление животным (например, богомолом или минотавром) занимает более заметное место в его образном репертуаре, причем эти гибриды имеют разное значение у разных сюрреалистов. Для одних (в частности, для бретоновского круга) они возвещают переопределение человека в категориях сексуального и бессознательного. Для других (в частности, для батаевского круга) — служат аналогичному переопределению человека в категориях низкого и гетерологического. Но подобные гротескные создания свидетельствуют также о механизации и/или коммодификации тела и души[377]. Ведь эти психофизиологические переопределения неотделимы от таких социологических трансформаций, и в сюрреализме категории одного типа часто выражаются в категориях другого и наоборот: бессознательное как автономная машина, сексуальность как механический акт, коммодификация сексуальности как сексуализация товара, различие между мужским и женским как различие между человеческим и механическим, амбивалентность в отношении женщины как амбивалентность относительно механически-коммодифицированного и т. д.
В первые годы после Первой мировой войны становление тела машиной и/или товаром концентрировалось в фигуре искалеченного и/или пережившего шок солдата. Позднее, в 1920‐е годы, с распространением дисциплинарных режимов индустриального тела, тейлоризма и фордизма, образцовым воплощением этих процессов стал рабочий. Наконец, с появлением в фашизме 1930‐х годов новой фигуры, юнгерианского рабочего-солдата, бронированное тело становится боевой машиной, отныне сверхдетерминирующей две другие фигуры. Вместе эти фигуры образуют диалектическую мишень, которую сюрреализм атакует (вслед за дадаизмом) с помощью механистических гротескных форм, дабы опротестовать современный культ машины — культ, пропагандируемый не только такими технофильскими движениями, как футуризм, конструктивизм, пуризм и Баухаус среднего периода, но и повседневными идеологиями фордистского государства, неважно — капиталистического, коммунистического или фашистского.
Хотя вышеназванные типы не всегда различаются, я хочу сосредоточиться на сюрреалистической и околосюрреалистической проработке второго из них — рабочего как машины. Для этого я буду в значительной степени опираться на изображения, занимающие маргинальное место в сюрреалистическом каноне: на несколько фотоэссе с изображениями автоматов, манекенов и других подобных фигур в журнале Variétés, который издавался в Брюсселе с мая 1928 по апрель 1930 года и находился под влиянием сюрреалистов. Это сюрреализм на расстоянии, сюрреализм, тяготеющий к шику; однако, хотя некоторые из его компонентов при этом теряются, другие, напротив, проясняются. Фотографии, сделанные как художниками, так и нехудожниками, сгруппированы в подборки, обычно без указания авторства[378]. Такие подборки, в целом типичные для культурно-политических журналов этого времени, были особенно важны для сюрреализма, где они носят характер сопоставления, в котором сюрреализм проявляется как трансформативный colle[379] техники коллажа.
В разворотах с иллюстрациями из номеров Variétés начала 1929 года прочитывается идея, имплицитно заложенная в рассуждениях как Маркса, так и Фрейда: что мы, современные люди, тоже фетишисты; что, более того, наши машинные и товарные фетиши иррационализируют и даже ритуализируют нас[380]. В «Сюрреализме в 1929 году», специальном выпуске Variétés под редакцией Бретона и Арагона, мы под рубрикой «Фетиши» находим женщину-автомат, сопоставленную со статуей-тотемом из Британской Колумбии. В серии иллюстраций из другого номера (март 1929) этот фетишизм тела как машины переосмысляется в терминах тела как товара. Две фотографии — «мужчины-манекенщика, демонстрирующего моду на парижских улицах», и «людей-реклам на ярмарке в Лейпциге» — сопоставлены с двумя фотографиями масок: одной из Бельгийского Конго (используемой жрецами во время совершения обряда обрезания), другой, по всей видимости, из греческой трагедии. Базовые инициации в обществе высокого капитализма, дает понять этот разворот, сопряжены со священными обрядами товара: чтобы стать существом социальным, требуется принять его состояние, буквально усвоить его характер[381]. Серия иллюстраций из более позднего номера (15 октября 1929) предлагает аналогичный комментарий по поводу машины, в частности медицинской аппаратуры и технических протезов. На одном развороте современная женщина под оптометрическим прибором представлена в паре с тибетским танцором в устрашающей маске, на другом — аквалангист в паре с экспрессионистским вампиром.
В подписях к этим фотографиям часто встречается слово «маскарад», указывающее на театрализованный характер этих идентичностей. Однако некоторые образы невольно акцентируют дисциплинарный характер товара и машины. В одном таком случае лицо современной женщины узурпировано коллажем из реклам, а парой к этому снимку служит нарядная кукла (15 октября); в другом случае головы двух мужчин заменены на фотоаппараты (15 декабря). В первом изображении (с подписью «Маска, призванная оскорбить эстета») товар уже не просто ассоциируется с телом женщины или поддерживается им; он вписан в само ее лицо, прежде служившее знаком уникальной субъективности. Во втором изображении (с подписью «Видеть или слышать») машина — уже не просто технический протез; она становится субститутом органа: современное зрение функционирует как фоторужье. Вряд ли первое изображение можно считать примером приятия товарного мира, предвосхищающим поп-арт, и едва ли второе содержит хвалу в адрес технологического нового ви́дения в духе Баухауса. Эти образы указывают на нездешнюю изнанку товара и машины и пародируют мировоззрения, которые их превозносят.