Только в двух подборках фотографий из Variétés (15 января 1930) искусство модернизма напрямую соотносится с машиной и товаром, причем в обеих в качестве прообраза такого искусства выступает механически-коммодифицированное тело. Главный разворот первой подборки включает три модернистских произведения: полуабстрактную куклу Ман Рея (которая периодически возникает в его творчестве), примитивистское «Дитя» Бранкузи и марионетку «Солдаты» Софи Тойбер-Арп. Все три изображения отсылают к четвертому — «стальному автомату, совершающему человеческие движения по команде» (у него на груди закреплена табличка с надписью «R. U. R.» — аллюзия на пьесу чешского писателя Карела Чапека R. U. R. [Rossumovi univerzální roboti[382]; 1920], которая в 1920‐е годы популяризировала термин «робот»[383]). Здесь моделью модернистского объекта служит рабочий-ставший-машиной, тогда как обычные художественно-исторические референции к племенным, народным или детским объектам отодвинуты на задний план, словно все эти другие фетиши теперь представляются академическими и даже мистифицирующими (одна из серий таких фигур названа «Академией фетишей»).
Вторая подборка указывает не только на этот прообраз модернистских фигур, но и на отношение к машине различных течений модернизма. Она называется «Достижения механики» и открывается тремя фотографиями гибридов человека и машины: две фигуры в противогазах, третья — с оптометрическим прибором, закрывающим лицо. Подпись «Защита людей» пронизана едкой иронией; технология здесь не расширяет и уж тем более не защищает телесные органы и чувства; она ужимает и даже деформирует их: эти люди стали какими-то механическими насекомыми[384]. Это «достижение» привносит свои смысловые нюансы в следующий ряд изображений, который включает фотографию Фернана Леже в механической лаборатории, сконструированной им для фильма Марселя Д’ Эрбье «Бесчеловечная» (1924), сценическую установку, спроектированную Любовью Поповой для спектакля Всеволода Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), и картину Сюзанны Дюшан «Фабрика моих мыслей» (1920); все они отсылают к фотографии нескольких военных дирижаблей с подписью Trafic[385]. Три изображения, связанные с искусством, предлагают неполную карту механистических модернистских течений, а технологическая современность представлена изображением дирижаблей — символа новых форм мобильности, визуальности и пространственности, новой телесной свободы. Однако с прологом в виде людей-инсектоидов этот образ не кажется апологетическим; свобода здесь — лишь видимость, основанная на капиталистически-милитаристском фундаменте, trafic оружия и солдат, продуктов и людей.
Я еще вернусь к этой карте; но сначала рассмотрим странные заключения этих двух подборок фотографий. Серия с дирижаблями завершается двумя фотографиями «отходов»; серия с роботом — двумя образами «подводной жизни», актинией и осьминогом. На первый взгляд неуместные, эти заключения в действительности следуют логике нездешнего. Если капиталистическая техника, как показано, не столько защищает тело, сколько угрожает ему, то ее «достижением» оказываются трата, разрушение и смерть: «отходы» — вовсе не другая сторона механически-коммодифицированного, а его непосредственный результат. А образы подводной жизни, в свою очередь, не просто противопоставлены образам роботизации как органическое механическому; скорее они указывают на нездешнюю смертоносность, которая заложена и в механически-коммодифицированных формах. В этих двух подборках, следовательно, внутренний «импульс» капиталистической техники имплицитно связывается, с одной стороны, с расходованием и деструктивностью, опровергающими любую техноутопию, а с другой стороны — с первичным состоянием, регрессивностью, опровергающей любого трансцендентального нового человека. Идея, пусть и нечеткая, состоит в том, что модернизм сопряжен не только с динамикой рационалистической техники, но и, посредством этой динамики, с влечением к смерти. Из этой имплицитной идеи можно сделать следующее предположение: если восприятие нездешнего исторически обусловлено механизацией и коммодификацией, не могли ли они также привести к формулировке принципа влечения к смерти? Более того: не может ли это влечение быть интернализацией данных процессов — и не этим ли объясняется понимание Фрейдом этого влечения как механизма, мотора, работа которого отмечена одновременно компульсивной повторяемостью и энергетической энтропийностью?[386] Наконец, не эта ли связь между механистическими течениями модернизма и влечением к смерти приоткрывается в компульсивной фигуре холостяцкой машины?[387]
Но что за карта механистического модернизма здесь предложена? Работы Дюшан, Поповой и Леже в «Достижениях механики» представляют различные позиции в процессе индустриализации культуры (механический рисунок в картине, конструктивистская сценография в театре, авангардное кино). Идиома, использованная в названии картины Дюшан, «Фабрика моих мыслей», подразумевает механизацию как ремесла художника, так и (бес)сознательного мышления. Однако это сделано не ради принятия методов индустриального производства как таковых, а скорее в качестве насмешки над традиционной репрезентацией и модернистской экспрессией. В дадаизме машина выполняет пародийную функцию; пародия здесь удерживается в рамках заданного кода живописи и тем самым утверждает тот самый порядок, который на другом уровне по-дендистски высмеивает[388]. В этом отношении диалектической противоположностью картины Дюшан служит конструкция Поповой. Едва ли пародийная, эта конструктивистская сценическая установка представляет собой аффирмативный эскиз грядущего промышленного коммунизма, к которому актеры Мейерхольда отсылали своими биомеханическими жестами (основой этих жестов послужили для Мейерхольда тейлористские исследования труда). Здесь художница работает не над тем, чтобы подключить индустрию к искусству тематически, а наоборот — чтобы «перевести задачу из эстетической плоскости в производственническую» (Попова)[389]. Позиция Леже отличается и от позиции Дюшан, и от позиции Поповой: вместо пародии или объединения искусства и промышленности он предлагает популистскую эстетику, основанную на «промышленно изготовленном объекте»[390]. В результате он признает капитализм движущей силой, которой модернизм должен каким-то образом соответствовать: искусство становится абстрактным в ответ на требование его «специализации», и художник, чтобы «обновить человеческий спектакль механически», должен адаптировать машину и товар, должен обратиться к капиталистическому «спектаклю» и индустриальному «шоку»[391].
Эта позиция обратна сюрреалистической позиции — отсутствующему четвертому термину этой неполной карты. Ведь если дада и конструктивизм образуют диалектическую пару, то это верно и для дисфункциональных приборов сюрреализма и механистических моделей Леже (не говоря уже о Ле Корбюзье, Баухаусе среднего периода и многих других — конечно, разных, но в то же время близких с точки зрения данной оппозиции[392]). В то время как механистические образы дада пародируют институт автономного искусства, при этом утверждая собственные индивидуалистические практики, производственническое крыло конструктивизма стремится найти выход за пределы этого института в коллективном производстве индустриальной культуры. И в то время как Леже и компания настаивают на рациональной красоте капиталистического объекта, сюрреализм акцентирует нездешнее, вытесненное современной рациональностью: желание и фантазию. Под его взором дирижабли на фотографии могут стать фантастическими рыбами и безвредными бомбами, пневматическими пенисами и надувными грудями — скорее частичными объектами желания, нежели массовыми моделями объективности. «В каждом [рациональном] объекте имеется некий иррациональный осадок», — писал в 1933 году Роже Кайуа[393]; этот осадок и улавливает сюрреалистический взгляд. Он делает это с целью спасти объект от жесткой функциональности и тотальной объективности или, по крайней мере, показать, что телесные следы не стерты в нем без остатка. Словом, через (ир)рационализацию объекта сюрреалисты стремятся к «самой субъективности, „освобожденной“ в своем фантазме»[394]. Хотя и связанные с разными социоэкономическими порядками, Попова и Леже в равной степени представляют такие направления модернизма, которые превозносят индустриальную объективность, возвещая триумф нового технического мира, нового рационального человека. Сюрреализм придерживается другой точки зрения: механизация не производит на свет новое объективное существо; она порождает нездешнюю химеру вроде людей-инсектоидов в «Достижениях механического».
Почти все механицистские течения модернизма фетишистски фиксируются на машине как объекте или образе; они редко помещают ее в контекст социальных процессов. Даже сюрреалистическая критика нередко сосредоточена на машине как таковой, а не на ее капиталистическом использовании. Тем не менее не следует отмахиваться от этой критики как от очередного проявления либерального гуманизма или романтического антикапитализма. Ведь сюрреализм не отвергает становление тела машиной и/или товаром из реакционной ностальгии по естественному человеку (что во многом характерно для экспрессионизма). Зачастую сюрреализм сопротивляется этому процессу путем диалектической мобилизации его собственных психических эффектов, его собственного психического ущерба. Возможно, лишь такой критик сюрреализма, как Теодор Адорно, сумел понять неоднозначность этого критически-избавительного подхода: «Сюрреализм, — ретроспективно писал он, — образует дополнение к новой вещественности, возникшей в то же самое время