Это, следовательно, второе средоточие сюрреалистического старомодного: «классовое положение буржуазии в момент, когда проявляются первые признаки ее упадка», когда ее заветные формы начинают рассыпаться в качестве «символов желания», становясь руинами еще до их фактического распада, — одним словом, когда она начинает лишаться своих собственных прогрессивных ценностей и утопических проекций (здесь Беньямин следует «Восемнадцатому брюмера Луи Бонапарта» Маркса [1852]) (PW 57). Обращение к таким старомодным формам означает имманентную критику культуры высокого капитализма сразу по двум фронтам (протесты с докапиталистических позиций, с помощью ремесленных или племенных объектов, более трансцендентальны). С одной стороны, капиталистическое старомодное релятивизирует буржуазную культуру, отвергает ее претензии на естественный и вневременной характер, ставит эту культуру перед ее собственной историей, перед ее собственной историчностью. По сути, оно играет на парадоксе, в соответствии с которым эта культура, пребывающая под чарами товара, в принципе имеет какую-то историю[426]. С другой стороны, капиталистическое старомодное подрывает эту культуру посредством ее собственных утраченных чаяний, устраивает ей очную ставку с ее собственными скомпрометированными ценностями политической эмансипации, технического прогресса, культурных достижений и т. п. Оно даже может подсказать, как высвободить утопическую энергию, заключенную в этих исторических формах, и использовать ее с иными политическими целями в настоящем. Быть может, как раз тут мы внезапно осознаем, что замена «исторического взгляда на минувшее взглядом политическим»[427] способна превратить культурную нищету в революционный нигилизм. Сюрреалистическое старомодное взывает к «нищете», утрате или нехватке, стоящей у истоков желания (в согласии с основной психоаналитической теорией), но поскольку эта нищета «социальная» и «архитектурная», поскольку эта нехватка историческая и материальная, желание не обязательно является невозможным, не поддающимся воплощению (на сей раз в отличие от основной психоаналитической теории). Такое воплощение, однако, предполагает нечто почти невозможное: революционный «прыжок под вольным небом истории»[428].
Какое отношение все это имеет к нездешнему? Я предполагаю, что интерес сюрреалистов к чудесному и нездешнему, к возвращению знакомых образов, ставших странными вследствие вытеснения, связан с марксистским интересом к старомодному и несинхронному, к сохранению старых культурных форм в процессе неравномерного развития модусов производства и общественных формаций и что, более того, первое обеспечивает то, без чего не может обойтись второе: субъективное измерение[429]. Попытки установить подобную связь между психическим и историческим часто представляются проблематичными, и известная критика в адрес Беньямина гласит, что он, предприняв одну из таких попыток, поддался сомнительной концепции юнгианского коллективного бессознательного. Однако чаще Беньямин придерживался «образного пространства» внутри исторической памяти, и то же самое можно сказать о сюрреалистах. Бретон в «Манифесте» характеризует это нездешнее образное пространство в категориях несинхронного: «Представление о чудесном меняется от эпохи к эпохе; каким-то смутным образом оно обнаруживает свою причастность к общему откровению данного века, откровению, от которого до нас доходит лишь одна какая-нибудь деталь: таковы руины времен романтизма, таков современный манекен…»[430]. Эти фрагментарные образы, возможно, представляют собой «реликты мира грез», как называет их Беньямин, но сюрреалисты вовсе не желали пребывать во сне, предаваясь этим грезам, как утверждают некоторые; они стремились также использовать эти старомодные образы, чтобы пробудить этот мир[431].
Для обеих партий этот мир грез ауратичен. В сюрреалистическом старомодном настоящее часто отсылается к прошлому, особенно в случаях цитирования образов из детства. «Быть может, однажды, — пишет Бретон, — мы снова увидим игрушки всей нашей жизни, подобно игрушкам нашего детства»[432]. Для Беньямина это тоже привилегированная сфера старомодного: по его словам, она «говорит из нашего детства» (PW 1214)[433]; и для Беньямина, как и для сюрреалистов, она говорит материнским голосом. В своем ауратичном регистре сюрреалистическое старомодное, по-видимому, пробуждает память (или фантазию) о психической близости и телесном единстве с матерью.
Этот аффект близости вписан в само определение ауры у Беньямина, которое обладает как субъективным, так и историческим измерением. С одной стороны, объект ауратичен, если кажется, что он отвечает на наш взгляд, и прототип этого ответного взгляда — взгляд матери. С другой стороны, объект ауратичен, если несет на себе «отпечаток руки» того, кто его изготовил, то есть сохраняет признаки человеческого труда (хотя Беньямин колебался насчет такого ограничения)[434]. Оба эти качества — память о взгляде и отпечаток руки — нередко проявляются в старомодном в прямом контрасте к механически-коммодифицированному и пересекаются в таинстве тела, забытом человеческом измерении, которое в психическом регистре связано с материнским, а в историческом регистре — с ремесленным. Во многих вещах, вдохновлявших сюрреалистов (ложка-туфелька служит, опять же, хорошим примером), эти два элемента, психический знак утраченного объекта и социальный реликт ремесленного труда, объединяясь, сверхдетерминируют и аффективно нагружают объект[435]. Но эта материнская нагрузка, ощутимая в сюрреалистическом старомодном, может быть и более непосредственной, не такой «доисторической». Это касается его второго регистра — не реликтов ремесла, а буржуазных руин, среди которых сюрреалисты играли, будучи детьми. Ролан Барт в «Камере-люциде» пишет: «Историей для меня является время, когда мама жила до меня (кроме того, именно эта эпоха больше всего интересует меня в историческом плане)»[436]. Это относится и к сюрреалистам.
Однако в глазах сюрреалистов, если не в глазах Беньямина, старомодное не бывает чисто ауратичным. Ведь старомодное не только отсылает настоящее в прошлое — возможно, оно также возвращает прошлое в настоящее, и в этом случае оно зачастую приобретает демонический облик. Так, по словам Арагона, старая аркада населена «сиренами», «сфинксами» и другими шифрами желания и смерти, а интерьеры XIX века в коллажных романах Эрнста захвачены чудовищными и гротескными существами. Фрейдовское нездешнее, возможно, объясняет почему: вытесненное и все же блаженное прошлое не может вернуться как нечто благое и ауратичное — ведь оно дискредитировано вытеснением. Демонический аспект восстановленного прошлого служит, таким образом, знаком этого вытеснения, этого отчуждения от блаженного состояния единства — будь то с детской игрушкой или (в конечном счете) с материнским телом. В сюрреализме вещь (игрушка, тело) часто обнаруживает этот демонический аспект в форме искажений, удостоверяющих (еще раз процитирую Адорно) «насилие, которому запрет подверг объекты желания»[437].
Ни один из этих аффектов не объясняет, однако, почему в 1920–1930‐е годы вспыхивает интерес к старомодному. При капитализме процесс устаревания и выхода из моды имеет непрерывный характер, так почему же он привлек к себе внимание именно в это время? По тем же причинам, по которым на передний план выдвигается также механически-коммодифицированное: после Первой мировой войны модернизация значительно ускорилась. Сегодня период, кульминация которого пришлась на 1920–1930‐х годы, рассматривается как протяженная волна Второй промышленной революции, в техническом плане определяемая использованием электричества и новых видов топлива, а в культурном плане отмеченная появлением новых видов транспорта и репродуцирования[438]. По мере того как эти технологии внедрялись в повседневную жизнь, старомодное стало осознаваться как некая новая категория.
Но Беньямин уточняет: принципиальное ощущение, согласно которому образ старой культуры постигается как диалектический лишь в момент своего заката, не является всеобщим; эта интуиция принадлежит именно сюрреалистам и, конкретнее, Арагону[439]. В «Парижском крестьянине» (тексте, само название которого сопрягает разные социально-топологические порядки) Арагон описывает старые пассажи в следующих выражениях:
Хотя жизнь, некогда в них бурлившая, иссякла, они тем не менее заслуживают, чтобы мы рассматривали их как тайные хранилища нескольких современных мифов: лишь в наши дни, когда им угрожает кирка, они становятся, наконец, подлинными святилищами культа эфемерного, призрачным ландшафтом порицаемых удовольствий и профессий. Места, которые не были понятны вчера и станут неведомыми завтра[440].
Слова Арагона вторят знаменитому определению современности у Бодлера: «„Современность“ составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону»[441]. Только теперь трансцендентальная сторона испаряется, а современная застывает в миф: «огромная картинная галерея» удовольствий и профессий, радовавших бодлеровского фланера, превратилась в обветшалый музей восковых фигур, «призрачный ландшафт», где бродит призрак сюрреализма. Эти руины вполне реальны как продукт кирки застройщика. Но вместе с тем они представляют собой эффект сюрреалистического ви́дения истории: «Все осыпается под моим взглядом» (P 61). Этот взгляд не меланхоличен; сюрреалисты не цепляются изо всех сил за реликты XIX столетия. Скорее они используют их в целях сопротивления