посредством восстановления магии. Если мы сумеем понять эту диалектику руинирования, реконструкции и сопротивления, то поймем и основную задачу исторической практики сюрреализма[442].
Показателен в этом отношении короткий текст Бенжамена Пере под названием «Руины: руинирование руин» (1939). Если Арагон представляет бодлеровскую современность как мифическую, то Пере представляет капиталистическую динамику инновации как процесс руинирования: «Одна руина вытесняет другую, предыдущую, и убивает ее»[443]. Это руинирование не совпадает с сюрреалистическим использованием истории; оно скорее сродни тому надругательству над ней, которое характерно для фашистских и тоталитарных режимов. Взгляните на Муссолини, который превозносит древний Рим, что не мешает ему предавать его республиканские ценности, говорит Пере, или на Сталина, который поминает Ленина, что не мешает ему предавать его взгляды. Такая история — воспоминание, которое вытесняет, — противоположна сюрреалистической концепции истории, которая руинирует, чтобы реконструировать за счет активного возвращения вытесненного.
Пере подчеркивает нездешность этого сюрреалистического понятия, приводя фотографии Рауля Убака, изображающие Парижскую биржу (1808/1827–1902/1903), Гранд-опера (1861–1874) и Эйфелеву башню (1889), как примеры окаменелостей, «монументы буржуазии как руины, хотя они еще и не распались»[444]. Пере и Убак трактуют эти противоречивые историко-технологические монументы как зоологические окаменелости; они словно застыли во времени вследствие природной катастрофы. Благодаря остранению, которое практиковалось также Беньямином, современное предстает как первобытное, а культурная история перерабатывается как история естественная[445]. В этих сюрреалистических образах историчность буржуазного строя становится различимой благодаря форсированной архаизации его форм: его трансцендентальные амбиции обнаруживают свою несостоятельность в самой демонстрации символов его желания как руин. И настоящее в этих образах тоже оказывается руиной — руиной (в 1939 году это, быть может, и руина сюрреализма), которая также должна быть реконструирована. В этом отношении если сюрреалистическое ви́дение связано с беньяминовской моделью истории, то вместе их нужно противопоставить третьей, современной им, концепции истории, самая известная формулировка которой дана Альбертом Шпеером в «Теории ценности руин» (1938). Шпеер ратует за культуру, включающую в себя собственное разрушение с целью сохранить руины, которые спустя сотни лет «будут так же вдохновлять героические помыслы, как античные образцы сегодня»[446]. Руины здесь мыслятся как способ обеспечить непрерывное господство над историей, а не как средство взлома этой исторической непрерывности.
В этом пункте мы приближаемся к решению загадки сюрреалистического старомодного, к ответу на вопрос, почему сюрреалисты, в какой-то период — члены компартии, преданные делу грядущей эмансипации, стремились при этом к исторической рекультивации (буржуазных руин — ни много ни мало!). Часть моего ответа заключалась в том, что эта рекультивация делает относительным буржуазный порядок вещей, открывает в нем перспективу культурной революции[447]. Другая часть состоит в том, что такая рекультивация имеет дело с вытесненными моментами этого порядка, его официальной истории. Таким образом, сюрреалистическое повторение исторического материала предпринимается не только с целью подрыва настоящего, но и ради переработки прошлого.
Это прочтение может пролить свет на загадочную ремарку Беньямина, по словам которого «сюрреализм — это смерть прошлого столетия в форме комедии» (PW 584). В знаменитых первых строках «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» Маркс перифразирует Гегеля, говоря, что все великие события и личности появляются в истории дважды: «первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса»[448]. Но в одной из ранних рукописей 1844 года он намекает на третий, комедийный момент; и на риторический вопрос о том, какова цель этого иронического перехода от трагедии к фарсу и далее к комедии, Маркс отвечает: «Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[449]. Этот комментарий предваряет замечание Беньямина о сюрреализме как комедийной смерти девятнадцатого столетия и дает нам возможность его интерпретировать. Сюрреализм является метафорической смертью предыдущего столетия в том смысле, что он порывает с ним — с его основными ценностями, касающимися искусства и политики, субъективности и сексуальности. Но сюрреализм порывает с ним посредством комедии, риторического модуса коллективной реинтеграции, поэтому он представляет собой также символическую переработку девятнадцатого столетия — его образного пространства несбывшихся политических обещаний, подавленных социальных движений, тщетных утопических устремлений[450]. Так что если сюрреализм и повторяет образы XIX века, то с целью их переработки в качестве шифров вытесненных эпизодов: дабы их завершение позволило порвать с ними, и двадцатое столетие смогло пробудиться от сна столетия девятнадцатого (или, как говорит Беньямин, освободиться от сковывающих его чар товара), в итоге преобразившись. Таким образом, сюрреалистическое повторение исторических репрезентаций носит характер одновременно критический и комедийный. Как мы видели в третьей главе, сюрреализм стремился переработать психическую травму с помощью образов, сопрягающих разные сцены или времена-пространства. Теперь мы можем увидеть, что он стремится также к переработке исторической травмы — и опять же с помощью диалектического сопряжения прошлого и настоящего. В одном утверждении, парадоксальность которого подтверждает сложность этого начинания, Бретон заметил, что сюрреалистические коллажи суть «прорези во времени», которые порождают «иллюзии подлинного узнавания», когда «прошлые жизни, нынешние жизни и будущие жизни сливаются в одну жизнь»[451].
С какими историческими моментами соединяют эти «прорези во времени»? Каковы эти рекультивируемые паттерны, притягательные периоды? Сюрреалистов часто восхищали периферийные или сомнительные фигуры в европейском искусстве, литературе и философии, но в этих увлечениях задействовано нечто большее, чем фетишистская маргинальность, как показывает открытие ими Лотреамона или диалог с Рембо[452]. В статье «Что такое сюрреализм?» (1936) Бретон размышляет по поводу этого особого резонанса:
1868–1875: с поэтической точки зрения невозможно… вообразить эпоху, столь же богатую, столь же триумфальную, столь же революционную и исполненную столь же далекого смысла <…> Полагаю, восстановить точный исторический контекст произведений Лотреамона и Рембо нетрудно: это приближающаяся война 1870‐х годов и ее непосредственные результаты. Из этого военного и социального катаклизма, финальным эпизодом которого стал жестокий разгром Парижской коммуны, с неизбежностью проистекали другие и подобные катаклизмы; последний из них застиг некоторых из нас в том же возрасте, когда Лотреамон и Рембо оказались брошены в предыдущий, и в качестве реванша — что является новым и важным обстоятельством — привел к победе большевистской революции[453].
Здесь следует отметить два важных момента. Во-первых, Бретон устанавливает некую общую, не причинную, но и не случайную связь между политическими и поэтическими «катаклизмами», связь, которая имеет решающее значение для самой возможности «сюрреализма на службе революции». Во-вторых, он подчеркивает историческую перекличку не только между упомянутыми поэтами и сюрреализмом, но и между Франко-прусской войной и Коммуной с одной стороны и Первой мировой войной и большевистской революцией с другой. С этой точки зрения история действительно оказывается прорезью во времени, тире, связывающим моменты настоящего и прошлого, — политическим Jetztzeit[454], как сказали бы Беньямин и Блох, временем, наполненным «актуальным настоящим»[455]. Эту актуальность можно задействовать с радикальными целями как в искусстве, так и в политике, и сюрреализм стремился реактуализировать Лотреамона и Рембо ради этого двойного эффекта — чтобы прошлая революционная эпоха вступила в резонанс с нынешней[456]. Парадоксальным условием этого резонанса служит определенная дистанция: несмотря на их возвращение в контексте сюрреализма, Лотреамон и Рембо по-прежнему исполнены «далекого смысла». Эта исполненная смысла дистанция, это ауратичное измерение[457] и превращает резонанс между двумя эпохами в революционный шок, призванный вырвать прошлую эпоху из ее исторического континуума и одновременно придать политическую глубину современной, сюрреалистической, эпохе. Старомодное может, таким образом, стать протореволюционным, ауратичное — взрывным.
Эти две эпохи представляют собой периоды кризиса далеко не только в сферах искусства и политики. Точно так же, как сюрреализм появляется в разгар Второй технологической революции, эпоха Лотреамона и Рембо приходится на большую экономическую волну, вызванную Первой технологической революцией[458]. В 1860–1870‐е годы французская столица начала модернизироваться в направлении монополистического порядка; сопутствовавшая этому социоэкономическая дислокация была заметна в самой трансформации Парижа — его османизации, превратившей традиционный город начала девятнадцатого столетия в зрелищный город конца девятнадцатого столетия