[459]. (Как мы увидим, этот процесс породил излюбленный образец сюрреалистического старомодного, приговоренный к сносу Пассаж Оперы, который описал Арагон.) Таким образом, сюрреалисты не просто оглядывались на эту прошлую революционную эпоху, но и стремились передислоцировать ее во времена, когда самим следам ее угрожало исчезновение.
Разумеется, сюрреалисты обращают свой взгляд и за пределы этой эпохи — всюду, где можно найти «наиболее важные свидетельства латентной мифологии» современного буржуазного общества (PW 1002). Это замечание Беньямина, отмеченное влиянием Арагона, следует дополнить ремаркой Зигфрида Гидиона, который, на сей раз под влиянием Эрнста, писал, что архитектура XIX века «имела роль подсознания» для сюрреалистов[460]. Эта связь между психической нагрузкой, архитектурной формой и общественной «мифологией» представляет собой настоящее открытие сюрреалистов, которое я намерен рассмотреть на трех образцовых примерах сюрреалистического старомодного: пассажах, буржуазных интерьерах и архитектуре ар-нуво, — в трактовке Арагона, Эрнста и Дали соответственно.
Перечисленные сюрреалисты рассматривали эти архитектурные пространства как пространства психологические. Для Арагона пассажи суть «дома сновидений» — не только в качестве первых декораций к фантасмагории товара или, как выражается Беньямин, «первичного ландшафта потребления» (Urlandschaft der Konsumption), но и в качестве пространств, «которые не имеют внешнего — подобно сну» (PW 993). Для Эрнста буржуазный интерьер есть подлинное воплощение бессознательного, рембодианский салон «на дне озера»[461]. Наконец, для Дали архитектурные памятники ар-нуво служат образцами «затвердевших желаний», словно бессознательное истерически отформовалось[462]. Вместе эти трое сюрреалистов предлагают частичную археологию буржуазной патриархальной субъективности, ее окаменелостей в пространствах XIX века — археологию, которая выявляет три стадии становления ее бессознательного.
В то же время эта частичная археология регистрирует три стадии другого, дополнительного процесса: индустриализации буржуазного общества. Если пассажи представляют собой один из первых бесспорных примеров индустриальной техники (конструкции из железа и стекла), то буржуазный интерьер возникает как убежище от этого индустриального мира, воспринимаемого отныне как пространство моральной и физической угрозы. Наконец, ар-нуво служит попыткой преодолеть образовавшийся разрыв между приватным и публичным пространствами с целью примирить противоречивые требования искусства и индустрии путем производства фантастических форм из современных материалов[463]. В старомодной архитектуре этих трех категорий индустриальное сначала принимается, затем вытесняется, после чего возвращается в нездешнем и даже фантасмагорическом обличье.
В этих пространствах наблюдается странное смешение футуристического и архаического. «В виде́нии, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, — пишет Беньямин, — эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого»[464]. Здесь — то же самое: современное смешивается с первобытным или инфантильным, образуя пространство «современной мифологии» (пассажи у Арагона), первофантазии (буржуазные интерьеры у Эрнста) и «детского невроза» (ар-нуво у Дали)[465]. Для Беньямина это обращение к доисторическому выражает утопическое стремление к бесклассовому обществу, но может свидетельствовать также о социальной отстраненности и даже психической регрессии. Возможно, именно в этой открытости прошлому — одновременно социальному и психическому — сюрреалистическое старомодное наиболее непосредственным образом связано с нездешним[466].
Аркады, пишет Арагон, «родились на исходе романтической эпохи» (P 109), и к тому времени, когда он ходит по ним сто лет спустя в «Парижском крестьянине» (1926), они превратились в романтические руины — образцовое воплощение сюрреалистического чудесного как старомодного. С галлюцинаторной детальностью Арагон описывает один из пассажей, Пассаж Оперы, как «барочный базар» (P 114), нездешнее пристанище старых магазинов, вещей и обитателей. Рассказ Арагона, хотя он зачастую и сосредоточен на антикварных деталях, имеет также критический аспект: к его написанию автора побуждает запланированный Обществом застройки бульвара Османа снос пассажа. Силы, задействованные в этой «настоящей гражданской войне» (P 40), для Арагона очевидны: мелкие лавочники против большого бизнеса и коррумпированного правительства, аркады одной эпохи капитализма против универмагов другой эпохи (он упоминает, в частности, «Галереи Лафайет»). Хотя «эта битва <…> заведомо проиграна» (P 80), победа еще впереди, поскольку «в этих презренных преобразованиях» (P 24) рождается «современная мифология» (P 19). Через сорок с лишним лет, в книге «Я так и не научился писать», Арагон поясняет эту фразу: «Обратив внимание на то, что все мифологии прошлого трансформировались в романы, когда люди перестали в них верить, я сформулировал идею обращения вспять этого процесса и разработки романа, который представлялся бы некоей мифологией. Разумеется, мифологией современности»[467].
Эта мифология должна не мистифицировать современность (как полагал Беньямин), а выявить чудесное в «повседневной жизни» (P 24). Как мы видели во второй главе, чудесное понималось Арагоном как «прорыв противоречия в реальности» (P 216), которая в противном случае такое противоречие утаивает. Таким образом, «презренные преобразования», вызванные капитализмом, могут обнажить конфликты внутри его порядка — между старыми и новыми предприятиями, архитектурными сооружениями и типами поведения, — а этот «асинхронизм желания» (P 66) может, в свою очередь, быть использован против этого порядка[468]. Ведь такой «асинхронизм» не только показывает, что капитализм никогда не бывает абсолютным (или абсолютно рациональным), но и обнаруживает тем самым, что эпизоды, вытесненные в его прошлом, могут вернуться, чтобы подорвать и, быть может, трансформировать его настоящее. Таковы импликации современной мифологии чудесного, которое Арагон в другом месте называет «ступенью диалектики, порожденной другой, утраченной ее ступенью»[469]. Для Беньямина это «материалистическое, антропологическое» озарение есть высшее достижение сюрреализма[470], политическое измерение его эстетики. Это озарение можно заметить в коллаже, который Арагон применяет в «Парижском крестьянине» именно как сопоставление старомодных и современных образов.
В своем пассаже Арагон предстает странником наподобие Одиссея, но он больше похож не на отстраненного фланера, а на активного археолога. В этом качестве он не обособлен от своего исследовательского поля, поскольку производимые им сопоставления вызывают не только исторические озарения, но и «моральное замешательство» (P 122). Пассаж у Арагона — это не только пространство грезы; в более нездешнем регистре места, «тревожно именуемые пассажами» (P 28), являются одновременно матками и могилами, пространствами материнскими (даже внутриутробными) и вместе с тем хтоническими. В этом смысле пассаж действительно «озарен инстинктами» его исследователя (P 61), «двойной игрой любви и смерти, разыгрываемой Либидо» (P 47).
Важно, что Арагон приходит здесь к пониманию этих психических конфликтов в терминах исторических противоречий и наоборот. «Наши города населены неузнанными сфинксами» (P 28), пишет он, однако если современный Эдип, «в свою очередь, расспросит их, то перед ним откроются лишь его собственные глубины, в которые он вновь проникнет благодаря этим безликим монстрам» (P 28). Эта связь между историческими загадками старомодного и психическими энигмами нездешнего принципиальна для Арагона, и ею определяется амбивалентность «Парижского крестьянина». Ведь оживляя старомодное и наделяя его подрывной силой в настоящем, нездешнее грозит ошеломить субъекта, как оно ошеломляет Арагона в заключительной части его текста: «Что случилось с моей бедной уверенностью, которую я так лелеял, в этом великом головокружении, где сознание понимает, что оно — не более чем один из уровней бездонной глубины? Я — лишь один из моментов вечного падения» (P 122–123). Такова судьба сюрреалистического субъекта, когда нездешнее не рекуперируется.
Если Арагон в «Парижском крестьянине» возвращается в пассаж XIX века, то Эрнст в трех своих коллажных романах — «Сто(без)головой женщине» (1929), «Сне маленькой девочки, которая хотела стать кармелиткой» (1930) и «Неделе доброты» (1934) — вспоминает интерьер того же столетия. В этих работах Эрнст использует изображения XIX века, в основном репродукции салонной живописи и иллюстрации из мелодраматических романов, а также из старых каталогов товаров и научных журналов, создавая из них коллажи, объединенные в энигматичные нарративы. Первый из этих романов, название которого, «Сто(без)головая женщина»[471], Гидион интерпретирует как «символическое именование девятнадцатого столетия»[472], наполнен сценами насилия. Скандальность двух других, «Сна маленькой девочки» и «Недели доброты», пронизанных сюрреалистическим антиклерикализмом, носит более конвенциональный характер: в первом речь идет о девочке, чья мечта о жизни, посвященной Богу, оказывается перверсивной пародией на религиозное служение, в то время как вторая представляет собой собрание семи смертных грехов — своего рода антимолитвенник или пародийный часослов. Смысл этих романов заключается, однако, не в этих фрагментарных сюжетных линиях; он связан с неявной мизансценой бессознательного.