. В 1934 году этот интерес спровоцировал его первое исключение из рядов сюрреалистов, что было защитной реакцией по крайней мере в том, что Дали затронул скрытую общность между сюрреализмом и нацизмом в их тяге к архаическому[506]. Разумеется, нацисты тоже не признавали этой общности; практикуя регрессию, они одновременно питали к ней отвращение (собственно, ее-то они и ставили в вину различным модернистским течениям, включая сюрреализм, о чем свидетельствует среди прочего выставка «Дегенеративное искусство»). Во всяком случае, в этом контексте, при всей его внешней скандальности, гиперболическая демонстрация регрессии у Дали может иметь критический аспект.
Как отмечалось в четвертой главе, Беньямин мог рассуждать о фашистской эксплуатации механически-коммодифицированного отчасти потому, что сюрреализм (к которому он был близок) направил эту эксплуатацию на диалектически иные цели. Это справедливо и для фашистской эксплуатации старомодного или несинхронного: их сюрреалистическое использование подчеркивает фашистское злоупотребление. Здесь, однако, проявляется важное различие между Беньямином и Эрнстом Блохом, другим критиком фашизма и сторонником сюрреализма. С точки зрения Беньямина, старомодное поражено его фашистской эксплуатацией. С точки зрения Блоха, старомодное становится все более актуальным из‐за фашизма, буквально вопреки ему. И в этом отношении нам, пожалуй, следует больше прислушаться к мнению Блоха, чем Беньямина[507].
Блох пишет о несинхронности (Ungleichzeitigkeit) в книге «Наследие нашего времени» (1935), отмеченной глубоким влиянием сюрреализма (она включает раздел под названием «Мыслящие сюрреализмы»). Подобно Беньямину, Блох берет это понятие из марксистской концепции неравномерного развития способов производства и общественных формаций, и суть его проста: «Не все люди существуют в одном и том же Сейчас»[508]. Несинхронность, занимающая Блоха больше всего, представляет собой «непереработанное прошлое, которое еще не „преодолено“ (aufgehoben) капитализмом», но которое в настоящее время эксплуатируется фашизмом[509]. Согласно Блоху, фашизм охотится за классовыми прослойками, оттесненными капитализмом и/или испытывающими угрозу со стороны коммунизма (например, за деклассированной молодежью, крестьянством, мелкой буржуазией), прослойками, которые соблазняет его «примитивно-атавистическая „мистика соучастия“»[510]. Эта мистика есть не что иное как скоординированная регрессия посредством несинхронного к архаическим структурам чувств (что нашло отражение в пресловутом лозунге «Кровь и почва»), регрессия, которая служит целям слепой преданности нацистской власти. Фашизм старается заключить силы старомодного в форму атавистического, чтобы психически связать своих субъектов. Таким образом, его идеология стремится «вобрать в себя нездоровые компоненты всех фаз культуры»[511].
Блох не порицает атавистическое как таковое; урок нацизма в том и состоит, что власть атавистического нельзя просто отменить. «Задача заключается в том, — пишет он, — чтобы выделить способные к неприязни и трансформации элементы несинхронного противоречия, то есть элементы, враждебные капитализму и не находящие в нем приюта, и пересобрать их для работы в другом контексте»[512]. Согласно Блоху, официальный марксизм потерпел неудачу на этом поле; его принципиальная стратегия состояла в том, чтобы ускорить устранение несинхронного[513]. В итоге он лишился «энергий интоксикации», способных поразить фашизм. Большой заслугой сюрреализма — и в этом пункте Беньямин и Блох сходятся — был его шаг к привлечению этих энергий «на службу революции»[514]. И действительно, использование старомодного в сюрреализме, диалектический образ сюрреалистического искусства должны быть в конечном итоге противопоставлены фашистской эксплуатации несинхронного, архаическому образу фашистской идеологии[515]. Сюрреализм вновь предстает критическим двойником фашизма, который он предвосхищает, отчасти с ним взаимодействует, в основном же его оспаривает[516]. Если фашизм задействует нездешнее с целью запереть настоящее и будущее в трагическом повторении атавистических психосоциальных структур, повторении, управляемом влечением к смерти[517], то сюрреализм задействует нездешнее так, чтобы проломить настоящее и открыть перспективу будущего — если не обернуть компульсивное повторение вытесненного комедийным решением, способным как-то освободить субъекта от разъединения и смерти, то по крайней мере переключить силы этого повторения на критическое вмешательство в социально-политическую сферу.
Сюрреалисты ассоциировали старую архитектуру с бессознательным отчасти потому, что они понимали ее устаревание как вытеснение. Арагон имплицитно возлагает ответственность за это вытеснение на модернизацию, а именно на османизацию. Дали, в свою очередь, эксплицитно обвиняет в этом подавлении модернизм, а именно «функционалистский идеал». Эти обвинения в адрес репрессивного модернизма зачастую имеют реакционный характер (в наши дни таков боевой клич многих антимодернистских течений, маскирующихся под постмодернизм), но в них есть доля истины, и это вновь позволяет нам понять сюрреализм в диалектической оппозиции к такому функционализму (как пишет Беньямин: «Охватить Бретона и Ле Корбюзье — это значило бы натянуть дух современной Франции как лук, чтобы поразить момент знанием в самое сердце» [PW 573]). Функционализм ориентирован на дисциплину: он дробит тело дома на функции и распределяет их между стерильными пространствами; результатом часто является дом с минимальным доступом к истории, сексуальности и бессознательному[518]. Сюрреализм ориентирован на желание: чтобы дать ему вернуться в архитектуру, он концентрируется на старомодном и орнаментальном — формах, табуированных функционализмом и вызывающих ассоциации не только с историческим и фантастическим, но и с инфантильным и женским[519]. В результате в противовес «машине для жизни» сюрреализм представляет дом как истерическое тело. Тем самым он не только настаивает на том, что желание невозможно редуцировать, но и показывает, что «искажения», вызванные наложенным на него «запретом», невозможно отменить.
Это ведет ко второму моменту, который требует прояснения: наделению этих пространств гендерными характеристиками. Я говорил, что силы, вытесненные в модернизме, часто возвращаются в сюрреализме как демонически-женственные: почему это обличье, эта ассоциация между женским и бессознательным носит столь автоматический характер? Можно сказать, что эта ассоциация определяется патриархальной психикой, — но лишь при условии, что эта психика определяется ее социальными пространствами. Изобразительные возможности модернизма с самого начала зависели от доступа к публичным пространствам современности, нового мира деловой активности и развлечений высокого капитализма. Как утверждает Гризельда Поллок, в таком доступе было в значительной степени отказано женщинам, в основном ограниченным пространствами дома[520]. Таким образом, в буржуазном быту сформировалась система пространственных оппозиций — между конторой и домом, публичным и приватным, экстерьером и интерьером и т. д., — которые были кодированы как гендерная оппозиция мужского и женского (выражаясь языком психоанализа, можно было бы сказать, что эта оппозиция уже задана как мастер-код для всех подобных иерархических оппозиций). Не только интерьер стал идентифицироваться с женщинами, но и интериорность — с женственностью, понятой как духовная, эмоциональная или «истерическая».
Сюрреализм не сделал ничего, чтобы разрушить это кодирование; напротив, кажется, что он его усугубил. Три сюрреалиста, рассмотренные выше, феминизируют пассаж, интерьер и ар-нуво, и то же самое они делают с бессознательным: они истеризуют архитектуру и историзуют бессознательное. Но попутно с этой ассоциацией между женственностью и бессознательным происходит нечто странное. Исторически буржуазные женщины могли быть заточены в интерьере, но буржуа-мужчины также могли удаляться туда из экстерьера как в некое убежище — и в итоге апроприировали его как аналог собственного сознания (притом, что такие пространства по-прежнему могли кодироваться как женские). Сюрреалисты, о которых шла речь в этой главе, выявляют эту апроприацию, но и превосходят ее, поскольку они апроприируют эти пространства также как аналог собственного бессознательного. Это вряд ли позволяет им поставить под вопрос традиционную ассоциацию между женственностью и бессознательным. Как мы уже видели, сюрреализм зависит от таких ассоциаций: конвульсивная красота в значительной мере представляет собой эстетизацию истерии и т. д. И все же эта апроприация, эта эстетизация не лишена подрывных эффектов. Женственный субъект объективируется через аналогию между сюрреалистическим образом и истерическим симптомом — по большому счету это правда. Но в то же время мужской субъект подрывается этим женственным объектом, этой истерической красотой. В итоге он также оказывается истерическим, поскольку его оси идентификации и желания смешиваются (опять-таки как в классическом вопросе истерика: я мужчина или женщина?