[521]). Тем самым гендерная оппозиция становится неопределенной, и то же самое символически происходит с социально-пространственными оппозициями, с которыми она связана: оппозициями интерьера и экстерьера, бессознательного и реальности — всеми различиями между «внутренним» и «внешним», которые сюрреализм стремится если не стереть, то размыть. К психическим предпосылкам этого сюрреалистического понимания пространства я и хочу теперь обратиться.
7. Ауратичные следы
В нескольких местах этой книги я отмечал, что сюрреализм не только сосредоточен на повторении вытесненного вообще, но и, в частности, колеблется между двумя нездешними фантазиями: одна — о материнской целостности, о пространстве-времени телесной близости и психического единства до обособления или утраты; другая — об отцовском наказании, о травме такого обособления или утраты. Я также говорил, что сюрреализм стремится воссоздать эти фантазии с целью подорвать структуры субъективности и репрезентации, которые в значительной степени на них базируются.
В то время как сюрреалисты проецируют нездешнее одушевление на реальность (например, в форме энигматичных сигналов, объектов и гонителей у Бретона, де Кирико и Эрнста), мир как бы смотрит на них в ответ, и этот взгляд также колеблется между двумя регистрами благоволения и кастрации, и в результате этого колебания возникают различные субъективные эффекты и пространственные представления. Я хочу вкратце обсудить эти два вида взглядов, эффектов и пространств в свете двух понятий, которые, будучи связанными с нездешним, также обсуждались в эпоху сюрреализма или в его окружении: беньяминовского понятия ауры и фрейдовского понятия тревоги.
Связь между тревогой и нездешним ясна: первая принадлежит к числу эффектов второго[522]. Есть также связь между аурой и нездешним: подобно тому как нездешнее предполагает возвращение знакомой вещи, которая стала странной в результате вытеснения, аура означает «странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был»[523]. В некотором смысле ауру и тревогу объединяет их общее происхождение или пересечение в нездешнем, и точка этого пересечения оказывается в фокусе сюрреализма.
Фрейд выдвинул по крайней мере две разных концепции тревоги. Сначала он рассматривал тревогу в категориях почти психологических: как осуществляемую Я разрядку сексуального напряжения. Однако в книге «Торможение, симптом и тревога» (1926) он постулировал Я как источник тревоги. Теперь тревога понимается им как гомеопатический сигнал опасности, повторение прошлой травмы в смягченной мнемической форме, выработанной Я с целью избежать ожидаемой травмы или хотя бы подготовиться к ней[524]. Отчасти эта трактовка была ответом Отто Ранку, который в «Травме рождения» (1924) целиком и полностью связывает тревогу с этой первотравмой. Нет, утверждает Фрейд, травма принимает многообразные формы: другие разлучения с матерью, страх кастрации, преждевременное посвящение в сексуальность, даже догадки о смертности. Однако подобно рождению эти травмы приводят в состояние беспомощности (Hilflösigkeit), которое вызывает тревогу. Согласно психическому закону компульсивного повторения, тревога, впервые вызванная беспомощностью при рождении, затем повторяется в травматичных ситуациях, например при пробуждении сексуальности у ребенка: «Поразительно, что ранний контакт с требованиями сексуальности действует на Я точно так же, как преждевременное соприкосновение с внешним миром»[525]. Собственно, она повторяется всякий раз, когда субъект не может связать избыточные раздражения. Эти раздражения могут быть внешними, экзогенными, житейскими («реалистическая» тревога), или внутренними, эндогенными, инстинктивными («невротическая» тревога), или теми и другими одновременно — как в травматической ситуации, где внутреннее часто проецируется, вследствие чего предстает как внешнее. По сути, тревога, подобно игре fort/da, является инструментом повторения, приводимым в действие опасностью и призванным смягчить травматичную ситуацию грозящей утраты[526].
Эта идея соответствует моему «травматическому» толкованию сюрреализма: это искусство, как я утверждаю, в значительной степени представляет собой ряд попыток отреагирования, разрядки травмы, а тревога — его основной эмоциональный тон. На теоретическом уровне сюрреалисты интуитивно осознали трансформацию травмы в мнемический символ в проводимой ими аналогии между симптоматизацией и символизацией. А на психическом уровне отдельные представители сюрреалистического движения в своем творчестве резюмируют различные моменты травмы, отмеченные Фрейдом: пугающее отделение от матери (особенно Бретон), травматичное пробуждение сексуальности (де Кирико), шокирующее осознание полового различия (Эрнст), фантазматическую утрату пениса (Джакометти), разъединяющую беспомощность перед мазохистскими требованиями (Беллмер) и т. д. Кроме того, атрибуты тревоги заметны в сюрреалистическом опыте: это и смешение внутреннего и внешнего, при котором эндогенные, или «компульсивные», раздражители проецируются вовне как экзогенные, или «конвульсивные», знаки (в конвульсивной красоте); и эстафета повторения и ожидания, когда прошлое и будущее, воспоминание и предсказание, причина и следствие как бы сливаются (в объективной случайности); и воспроизведение утраты первоначального объекта любви в качестве двусмысленной защиты или переработки травмы, проявляющееся в произведениях всех вышеупомянутых сюрреалистов. Наконец, источником травм, на которые реагирует и от которых защищается сюрреализм, служит не только индивидуальный опыт, но и капиталистическое общество: избыток раздражений современного города, становление тела машиной и/или товаром и т. д.[527] Большая часть этого подразумевается бретоновской формулой: «Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов». Эта формула объединяет ряд сюрреалистических идей именно в контексте тревоги: «удивление», на которое указывает де Кирико, конвульсивную идентичность, которую отстаивает Эрнст, параноидально-критический метод Дали и, шире, позицию disponibilité по отношению к миру двусмысленных знаков[528].
Опыт ауратичного культивировался в сюрреализме в не меньшей степени. Выше я отмечал сходство ауры как «уникального ощущения дали» с нездешним как возвращением вытесненного, сходство, которое, в свою очередь, означает, что эта ауратичная дистанция является временно́й, то есть подразумевает осознание «забытого человеческого измерения»[529]. Для Беньямина это измерение, по-видимому, включает в себя по крайней мере три регистра. Один — природный: аура как эмпатический момент связи человека с материальными вещами, который Беньямин передает в образах взгляда, скользящего по линии горной гряды, и тела, отдыхающего в тени древесной ветви[530]. Сюрреалисты были чувствительны к этой ауре найденных природных объектов, которые они часто выставляли (Бретона, Кайуа и Пьера Мабия особенно увлекал «язык камней»[531]). Другой — культурно-исторический: аура не только произведений искусства, но и предметов ремесла, в которых все еще заметны следы изготовившей их руки (опыт, «кристаллизующийся на предмете обихода в виде навыка»[532]). Эта аура, как уже отмечалось, особенно заметна в интересе сюрреалистов к старомодному. Наконец, третий регистр, придающий психическую интенсивность двум другим, субъективный: аура памяти об изначальном отношении к телу, материнскому телу — отношении, о котором напоминает «Невидимый объект», а также многочисленные образы детства, так привлекавшие сюрреалистов. В сюрреализме, как и у Беньямина, все три регистра аллегорически переплетаются: отсюда связь между природными (или доисторическими) образами, историческими (или филогенетическими) референциями и субъективными (или психическими) эффектами, которая устанавливается в «Парижском крестьянине», «Неделе доброты» и многих других визуальных текстах[533].
На некоторые из этих регистров указывает самое полное описание ауры, предложенное Беньямином:
Таким образом, опыт восприятия ауры — перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления значит наделить его способностью раскрыть глаза. Находки mémoire involontaire именно таковы[534].
Конечно, для Беньямина аура предполагает взгляд, непохожий на тревожное ви́дение, которое мы находим у де Кирико и Эрнста, но сперва следует отметить два других момента. Беньямин формулирует понятие ауры в отношении к марксистской и фрейдистской концепциям фетишизма. Определение ауры как эмпатического «переноса» человеческого взаимопонимания на отношения с объектом переворачивает определение товарного фетишизма как перверсивного смешения человека и вещи, овеществления производителей и персонификации продуктов — как если бы аура была магическим противоядием от такого фетишизма. Если в ауратическом опыте предмет словно очеловечивается, в товарном фетишизме человек опредмечивается, а социальные отношения приобретают «фантастическую форму отношения между вещами»