Почти через пять лет, в двенадцатом номере «Сюрреалистической революции» (15 декабря 1929) Жан Фруа-Витман, единственный французский психоаналитик первого поколения, который писал для основных сюрреалистических журналов, опубликовал текст под названием «Бессознательные мотивы самоубийства» (Les Mobiles incinscients de suicide). К самоубийству, доказывает Фруа-Витман, подталкивает не только меланхолия, неспособность расстаться с потерянным объектом любви, но и влечение к смерти, l’ appeal du néant, на теорию которого он ссылается[88]. Помимо появления этой ссылки в сюрреалистическом контексте, статья важна мыслью о том, что влечение к смерти выражается не только в сексуальном желании (как в petite mort[89]), но и в состояниях опьянения и мечтательности, к которым стремились сюрреалисты. Существенно, однако, что Фруа-Витман сопротивляется выводам, к которым подводит эта теория. В тексте, опубликованном четырьмя годами позднее в «Минотавре» (№ 3–4, 14 декабря 1933), он ставит современное искусство под эгиду принципа удовольствия, словно в порядке защиты от того, что пребывает «по ту сторону» этого принципа. Я говорю «в порядке защиты», потому что Фруа-Витман доказывает «близость» между современным искусством (прежде всего сюрреализмом), психоанализом и «пролетарским движением»[90], и, чтобы доказать это, он должен приостановить разъединение, постулируемое теорией влечения к смерти, ведь оно явно мешает всякому проекту сближения, не говоря уже о революции. Хотя психоанализ и был крайне важен для сюрреализма, этот аспект требовалось устранить и/или рекодировать — не только ради поддержания освободительной модели бессознательного (не говоря уже о верховном статусе любви), но и для сохранения политической преданности революции (не говоря уже о социальном единстве группы)[91]. В силу этого Фруа-Витман, возможно, не только познакомил сюрреалистов бретоновского круга с теорией влечения к смерти, но и поставил их перед непростой проблемой.
Как бы там ни было, сюрреалисты-бретоновцы познакомились с этой теорией не позднее конца 1919 года. Предисловие к программе премьерного показа фильма Бунюэля и Дали «Золотой век» (1930), написанное Бретоном, но подписанное коллективно, включает раздел под названием «Сексуальный инстинкт и инстинкт смерти»[92]. Здесь Бретон задействует понятие влечения к смерти, но исключительно в сюрреалистических категориях, и результатом оказывается симптоматичное противоречие. С одной стороны, он привлекает фрейдовскую теорию ради ее переоценки и постановки на службу революции («побудить угнетенных реализовать их жажду разрушения и <…> удовлетворить мазохизм угнетателя»[93]). С другой стороны, он защищается от этой теории, грозящей подорвать любовь как один из краеугольных камней сюрреализма, и, наперекор Фрейду, завершает текст словами о том, что Эрос, а не смерть, является «самым отдаленным, самым медленным, самым близким, самым умоляющим голосом». Одним словом, сначала Бретон объединяет фрейдовские влечения, а затем переворачивает их значение. Влечение к смерти, вроде бы ассимилированное, фактически аннулируется, Эрос же восстанавливается не только как первичная, но и как освободительная сила: «Близок тот день, когда мы поймем, что нечто противостоит всем раздорам и неурядицам, язвящим нас подобно кислоте, и подспудно питает освободительную работу, которая учит нас более полноценной жизни в самом сердце той механики, что подвергает город мерзостной индустриализации; это нечто — ЛЮБОВЬ».
Акцент Бретона на слове «любовь» снова выглядит как компенсация, словно оно должно защитить от другого используемого им понятия: разрушения. Это касается и того значения, которое он придает разрешению, гегельянскому примирению таких противоположностей, как бодрствование и сон, жизнь и смерть: оно тоже напоминает компенсаторное сопротивление не только расщеплению субъекта, но и верховной власти дезинтеграции. Такое примирение служит raison d’ être[94] бретоновского сюрреализма: автоматизм призван разрешить оппозицию восприятия и репрезентации, объективная случайность — оппозицию детерминизма и свободы, amour fou — оппозицию мужского и женского и т. д.[95] Бретон относит все эти оппозиции за счет раскола, вызванного картезианским учением о человеке рациональном. Но является ли расщепленность, которую сюрреализм стремится преодолеть, расщепленностью картезианского cogito — или фрейдистской души? Не служит ли она делу психоанализа, самых его неоднозначных догадок, касающихся расщепленной субъективности и деструктивных влечений?[96]
«Фрейд стал моим Гегелем», — заметил однажды Бретон[97], и его сюрреализм — определенно гуманистический (первая коллективная декларация сюрреалистов гласит: «Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’ homme»[98][99]). Сюрреалистам не понадобились «Экономическо-философские рукописи» (1844) молодого Маркса[100], чтобы солидаризоваться с его проблематикой современного отчуждения и будущего освобождения: они тоже во многом исходили из человеческой природы, которая, будучи подавляемой, может быть освобождена, и им тоже хотелось рассматривать эту природу в категориях Эроса, не преследуемого его деструктивным Другим. В бретоновском сюрреализме это «раннемарксистское» понимание человеческого субъекта сталкивается с «позднефрейдистским»: если первое было официально признано, то второе витало в воздухе, проникало в сознание, отодвигалось на задний план[101]. Порой Бретон и компания старались разделить желание и смерть, противопоставить первое второй — чтобы в итоге обнаружить присутствие смерти в моментах желания. В других случаях они старались примирить желание и смерть (как в определениях сюрреальности, приводимых в двух манифестах), определить вторую посредством первого — чтобы в итоге ощутить, что этот момент примирения есть не что иное, как punctum нездешнего, точка, в которой желание и смерть пронизывают друг друга, исключая всякую возможность аффирмативного примирения[102].
Таким образом, если сюрреализм и впрямь служит психоанализу, его служба амбивалентна и порой неумышленна — как в тех случаях, когда сюрреализм стремится к освобождению, а в результате инсценирует повторение, или когда он провозглашает желание, а в результате предсказывает смерть. Как мы увидим далее, сюрреалисты в определенных своих опытах интуитивно постигают нездешние открытия психоанализа, порой — чтобы им противостоять, порой — чтобы с ними взаимодействовать, а порой даже — чтобы их мобилизовать: использовать, например, нездешние эффекты возвращения вытесненного, компульсивного повторения и имманентности смерти в подрывных целях, сделав эту психическую амбивалентность источником провокационной двусмысленности как в художественной практике, так и в культурной политике.
2. Компульсивная красота
Если автоматизм указывает на бессознательное не столько освободительно, сколько компульсивно, это тем более верно для чудесного — понятия, которое сменило автоматизм в роли основного принципа бретоновского сюрреализма. Предложенное Бретоном понятие чудесного имеет двух близких родственников: один из них, конвульсивная красота, впервые появляется в «Наде» (1928), о втором, объективной случайности, речь идет в «Сообщающихся сосудах» (1932), и оба приобретают законченность в «Безумной любви» (1937)[103].
В эпоху Средневековья чудесное свидетельствовало о нарушении естественного порядка вещей, которое, в отличие от чудотворного, необязательно имеет божественное происхождение[104]. Это расхождение с рациональной каузальностью существенно для «медиевистского» аспекта сюрреализма с его увлечением магией и алхимией, безумной любовью и аналогическим мышлением. Оно существенно также для его спиритуалистского аспекта, его тяги к медиумистическим практикам и готической литературе (например, произведениям Мэтью Грегори Льюиса, Энн Рэдклифф и Эдварда Юнга), где чудесное играет немаловажную роль[105]. Эти увлечения указывают на проект, с которым имплицитно связано «чудесное» сюрреалистов: возвращение магии в расколдованный мир, в капиталистическое общество, ставшее неумолимо рациональным[106]. Они указывают также на двусмысленность этого проекта, поскольку во всех трех манифестациях чудесного — средневековом, готическом и сюрреалистическом — остается неясным, является ли это чудесное событием внешней или внутренней жизни, проявлением потусторонней, секулярной или психической силы.
Однако основная цель сюрреалистического чудесного ясна: «отрицание» реального или, по крайней мере, его философского отождествления с рациональным. Если «реальность», как пишет Арагон в 1924 году, «есть видимое отсутствие противоречия», конструкт, исключающий конфликт, то «чудесное — это прорыв противоречия в реальности», прорыв, который разоблачает этот конструкт[107]. Как и Бретон на протяжении всей его жизни, Арагон связывает чудесное с любовью. Но шестью годами позднее, в статье «Вызов живописи», его позиция приобретает более выраженную политическую окраску: чудесное представляет собой «диалектическую необходимость», которая подрывает «буржуазную» реальность и открывает перспективу революционного мира. Чудесное в этой версии отзывается на историческое противоречие, которое, как намекает Арагон, может быть пробуждено эстетическим «сдвигом»