[108]. С этой интуицией связана поддержка Арагоном сюрреалистического коллажа; она перекликается также с акцентом Беньямина на «мирском озарении» сюрреализма, на его «материалистическом, антропологическом одушевлении»[109].
Однако для Бретона чудесное — категория скорее личная, чем политическая. В своей статье 1920 года о ранних коллажах Эрнста, тексте, посвященном зарождающейся эстетике сюрреалистической дислокации, Бретон подчеркивает субъективные эффекты чудесного, вызываемую им дезориентацию «памяти» и дестабилизацию «идентичности»[110]. Но вскоре он подчиняет эстетику чудесного задаче оправдания живописи (фактура которой не может децентрировать субъекта, будь то художника или зрителя, в отличие от дислокаций коллажа). Важнее то, что он сопротивляется психическим последствиям, к которым ведет эта эстетика. Оставаясь гегельянцем в своих определениях сюрреального, Бретон рассматривает чудесное не с точки зрения противоречия, а с точки зрения примирения. «Что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное», — пишет он в «Манифесте»[111]. Для Бретона, в отличие от Арагона, противоречие представляет собой проблему, которую нужно преодолеть поэтически, а не мирское озарение, которое нужно использовать критически.
Учитывая парадоксальность состояния — одновременно потустороннего, секулярного и психического, — как нам понять чудесное сюрреализма? Я настаиваю на том, что чудесное во всех его вариантах есть нездешнее — но перенесенное, по крайней мере частично, с бессознательного и вытесненного материала на внешний мир и откровение относительно будущего[112]. (Именно этот защитный перенос, или проекция, объясняет неопределенность его локализации. Является ли чудесное субъективным опытом? Является ли случайность объективным событием?) Так что, с одной стороны, сюрреалисты используют нездешнее возвращение вытесненного для подрывных целей, а с другой — сопротивляются его последствиям, касающимся влечения к смерти. Чтобы доказать это, потребуются два шага: во-первых, чудесное как конвульсивная красота будет рассмотрено как нездешнее смешение одушевленного и неодушевленного состояний; во-вторых, чудесное как объективная случайность, проявляющаяся в неожиданных встречах и найденных объектах, будет описано как нездешнее напоминание о компульсивном повторении. Оба термина, конвульсивная красота и объективная случайность, подразумевают шок, указывающий на то, что чудесное сопряжено с травматическим опытом и может быть даже попыткой переработать опыт «истерический». Это также ведет к пониманию чудесного с точки зрения повторения, которое управляет нездешним и влечением к смерти.
В своем «Манифесте» Бретон предлагает, не приводя при этом ни объяснений, ни иллюстраций, два примера чудесного: романтические руины и современные манекены (М 16). И те и другие являются излюбленными эмблемами сюрреализма: первые отсылают к пространству бессознательного, вторые — к его статусу глубоко личного и чужеродного одновременно. Но что делает их чудесными? Обе эмблемы объединяют или комбинируют два противоположных состояния: руины — природное и историческое, манекен — человеческое и нечеловеческое. В руинах культурный прогресс оказывается во власти природной энтропии, а в манекене человеческая фигура — во власти товарной формы: манекен служит наглядным образом капиталистического овеществления[113]. Одним словом, в обоих образах одушевленное смешивается с неодушевленным, и это смешение представляется нездешним именно потому, что указывает на консерватизм влечений, на имманентное присутствие смерти в жизни.
Исходя из этого, мы можем приступить к рассмотрению бретоновского чудесного в целом. Бретон сопротивляется этой мрачной ассоциации; иначе ему не удалось бы связать чудесное с прекрасным. Тем не менее если чудесное прекрасно, как утверждается в «Манифесте» (М 14), и если это прекрасное конвульсивно, как утверждается в финале «Нади» (N 160), то его конвульсивность должна быть связана с нездешним возвращением вытесненного материала. Мы можем внести предварительную поправку в знаменитую максиму сюрреалистической эстетики, которой заканчивается «Надя»: красота не только будет конвульсивной или не будет вовсе — она будет также компульсивной или не будет вовсе. Конвульсивная по своему физическому действию и компульсивная по своей психологической динамике, сюрреалистическая красота причастна к возвращению вытесненного, компульсивному повторению. А значит, причастна к нездешнему.
Примеры чудесного в «Манифесте» сплошь указывают на нездешнее; чтобы уловить эту связь, нужно обратиться к определению конвульсивной красоты в «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет эротической-и-завуалированной, взрывной-и-застылой, магической-и-обыденной — или ее не будет вовсе» (AF 26). Это герметичное определение сопровождается несколькими подсказками. В качестве иллюстраций к категории эротического-и-завуалированного Бретон предлагает следующие образы: известковое отложение в гроте гор Воклюз, принявшее форму яйца; кварцевая стена, похожая на скульптурную мантию; каучуковый предмет и корень мандрагоры, напоминающие статуэтки[114]; коралловый риф, похожий на подземный сад; наконец, кристаллы, которые Бретон называл образцом автоматического творения. Все это примеры естественной мимикрии, что связывает их с другими явлениями, ценимыми сюрреалистами: например, с фотографиями Блоссфельдта, на которых растения напоминают архитектурные элементы; фотографиями «невольных скульптур» Брассая — повседневных материалов, неосознанно смятых и скатанных в странные формы; фотографиями шляп Ман Рея, приобретающих форму гениталий[115]. Но в чем специфическая природа бретоновского эротического-и-завуалированного? В каждом таком случае, утверждает Бретон, «неодушевленное <…> тесно соприкасается с одушевленным» (AF 17). Здесь эротическое-и-завуалированное сталкивается с нездешним, и каждый пример указывает на окаменелую природу, в которой размыты границы не только между природной формой и культурным знаком, но и между жизнью и смертью. Эта неразличимость и делает эротическое-и-завуалированное чудесным, то есть нездешним, ведь она предполагает инерцию жизни, господство смерти[116].
Эта нездешняя неразличимость имеет также филогенетический регистр, поскольку субстанции известняка, коралла и кристалла существуют в подземном или подводном мирах, которые напоминают о первичных состояниях, одновременно онтогенетических (например, о материнской утробе) и эволюционных (например, о море). Образы эротического-и-завуалированного, не отсылающие к подобным фантазиям о внутриутробном существовании, или возвращении в материнское лоно, предполагают обратное: фантазии о фаллическом вмешательстве, или отцовском законе, как в случае с тотемными фигурками — каучуковой и мандрагоровой. (Насколько существенно то, что Ман Рей назвал первую Moi, Elle[117] [1934], а Бретон усматривал во второй очертания Энея, несущего Анхиза, своего отца [AF 24]?) Как будет замечено в другой связи, сюрреализм колеблется между двумя нездешними фантазиями о материнской полноте и отцовской каре, между фантазией о пространстве-времени до телесного разделения и психической утраты и травмой, нанесенной этими событиями. Эта эдипальная дилемма, можно сказать, структурирует сюрреалистическое воображаемое[118].
Итак, эротическое-и-завуалированное — это нездешнее преимущественно в его не/одушевленности, поскольку здесь предполагается первичность смерти, базовое состояние, к которому возвращается жизнь. Взрывное-и-застылое, вторая категория конвульсивной красоты, представляет нездешнее преимущественно в его не/подвижности, поскольку здесь предполагается власть смерти, доминантный консерватизм влечений. Определение опять же герметично: взрывное-и-застылое относится к «моменту окончания движения» (AF 15), и Бретон приводит всего два примера. Первый — лишь в описании: фотография «скоростного локомотива, оставленного на долгие годы в делирии девственного леса» (AF 15). Второй — лишь в виде иллюстрации: фотография Ман Рея, демонстрирующая танцовщицу танго в момент поворота, с размытыми головой и платьем. В первом примере, который усугубляет двусмысленную роль природы в конвульсивной красоте, старый локомотив покоится, опутанный лианами. Природа здесь витальна, но инерционна: она разрастается лишь затем, чтобы в обличье смерти поглотить поступательное движение поезда, прогресс, который он некогда олицетворял[119]. Сексуальный смысл этой драмы очевиден: фаллический локомотив истощил все свои силы в девственном лесу — вульгарном образе женской сексуальности, типичном для сюрреализма. Под этим сексуальным знаком природа, подобно удовольствию, выступает на службе смерти: этот образ окончания предполагает не только энтропийную инерцию, регресс к неодушевленному, но и имманентное присутствие смерти в сексуальности. Эта связь также характеризует взрывную-и-застылую манифестацию чудесного, или, иными словами, нездешнего, поскольку, согласно Фрейду, влечение к смерти проявляется, лишь будучи окрашено эротически[120].
Второй пример взрывного-и-застылого также подтверждает нездешнюю взаимность эротического и деструктивного импульсов. Здесь взрывное-и-застылое выступает как контрапункт к эротическому-и-завуалированному: вместо «спонтанного действия» (AF 17), при котором неодушевленное становится одушевленным, мы видим остановленное движение тела, ставшего изображением. Красота танцовщицы и в самом деле конвульсивна — эксплозивная и вместе с тем приостановленная, а фотография намекает на садомазохистскую природу сексуальности, постулируемую теорией влечения к смерти: «сверхпродуктивной, децентрирующей сексуальности и сексуальности, совпадающей с собственным взрывным и окончательным завершением»