Андрей Фоменко
«Компульсивная красота» — От Бретона к Бунюэлю
В «НЛО» вышла книга Хэла Фостера «Компульсивная красота» — глубокое исследование французского сюрреализма, объединяющее концептуальный аппарат психоанализа с социальной историей искусства. Публикуем беседу с ее переводчиком, историком искусств Андреем Фоменко, отвечающим на вопросы Ильи Верхоглядова и Романа Волынского.
Зрители часто, увидев некие странности в фильме, употребляют эпитет «сюрный», не совсем понимая, что стоит за этим понятием. Как все-таки распознать сюрреализм в кино? Что для него необходимо: репрезентация сновидения, некие причудливые образы или нечто еще?
С одной стороны, ответ на этот вопрос кажется интуитивно очевидным: да, появление намеренных сюжетных нестыковок и странностей, наводящих на мысль о каком-то иррациональном психическом измерении, которое выражается таким образом, и создаваемая тем самым общая сновидческая атмосфера позволяют идентифицировать если не сюрреализм в строгом историческом значении этого слова, то некую сюрреальность. С другой стороны, когда начинаешь вникать в этот вопрос, все становится далеко не столь очевидным.
Но давайте по крайней мере определимся с основными категориями, которыми оперировали сами сюрреалисты. В конце концов, подобно многим другим авангардным течениям, сюрреализм очень склонен к теоретической саморефлексии, к самоописаниям. Конечно, эти самоописания неоднородны, часто внутренне противоречивы и к тому же имеют тенденцию со временем меняться. И все же. Основополагающий текст сюрреализма — это «Манифест», написанный поэтом Андре Бретоном, лидером этого движения, а 1924 году. Там он дает «словарное определение» сюрреализма: «чистый психический автоматизм», «диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума».
То есть сюрреалисты исходят из того, что мысли бывают бессознательными, «неразумными», и их можно зафиксировать, если каким-то образом отключить контроль сознания, подчиненного диктату рациональности. Однако в человеке существует такое психическое измерение, которое не подчиняется рациональности и прагматизму, возобладавшим в современном буржуазном мире. Задача сюрреализма — освободить этот пласт, реабилитировать иррациональное, необъяснимое, бесполезное или, как будут говорить сюрреалисты несколько позднее, «чудесное», сделать их полноценной частью не только искусства, но и повседневной жизни. То есть воссоздать некую целостность человеческого бытия, в которой фантазия и реальность легко перетекают друг в друга, образуя, если воспользоваться названием одной из книг Бретона, «сообщающиеся сосуды». Сюрреализм в этом отношении представляет собой жизнестроительный проект, он не ограничивается чисто художественными формами и норовит захватить другие сферы опыта.
Пути для достижения состояния «сюрреальности», то есть сверхреальности, преодолевающей барьер между реальным и воображаемым, могут быть разными. В ранний период Бретон придавал особое значение автоматическому письму, то есть «диктовке мысли без контроля разума». Позднее основную роль приобрели понятия «чудесного»: чего-то такого, что вторгается в жизнь, что нарушает естественный ход вещей и возвещает о присутствии иррационального. При этом характерно, что в качестве примеров чудесного Бретон приводит два контрастных феномена, один из которых имеет достаточно высокий культурный статус, укоренен в художественной традиции, а другой, напротив, подчеркнуто современен и вроде бы принадлежит к тому самому порядку рациональной и прагматической цивилизации, против которого сюрреалисты выступают. Эти примеры — романтические руины и современный манекен. Они указывают на двойную связь сюрреализма с романтической традицией и с современностью. Можно сказать, что сюрреализм — это романтизм эпохи авангарда, усвоивший ряд приемов и стратегий авангардного искусства.
Почему сюрреализм прижился в кино? Ведь подход к процессу киносъемки отличается особенной осознанностью автора — здесь нет места сюрреалистическим практикам (вроде автоматического письма), всегда получается искусственная целенаправленная конструкция.
Это противоречие касается не только кино, но и других способов выражения, да по сути всех, включая литературу, поскольку это спорный вопрос: насколько автоматическое письмо — автоматическое. Но в таких видах искусства, как кино или живопись, это противоречие действительно становится очевидным — и сами сюрреалисты обращали на него внимание. Их беспокоила дистанция между замыслом и воплощением, которая здесь неизбежно возникает, отсутствие спонтанности. Живопись тоже часто казалась им слишком опосредованной практикой, чтобы выразить бессознательное, а кроме того ее статичность противоречила динамике психической жизни. От этого второго «недостатка» кино, по крайней мере, свободно.
Любопытно, однако, что один из первых примеров сюрреалистического эффекта, который приводит Бретон в «Манифесте сюрреализма» — визуальный: на грани сна и бодрствования ему является образ человека, разрезанного пополам окном. Задумавшись над его происхождением, Бретон понимает, что в основе этого образа лежит вполне банальное, если угодно конвенциональное, впечатление: человек высунулся в окно. По странной прихоти ума Бретон переворачивает эту фигуру, переводя человека из горизонтального положения в вертикальное, и получает сюрреалистический эффект, который одновременно намекает на изменение характера репрезентации. Окно ведь — это традиционная модель картины. Здесь же это окно не находится перед зрителем, а помещается как бы внутри него, разрезает его пополам.
Отсюда можно сделать вывод, что сюрреальность может быть достигнута путем манипуляции с готовыми образами, путем их де- и реконтекстуализации. И это как раз приводит нас к кинематографу. Я уже говорил, что сюрреализм усвоил опыт авангарда, и здесь уместно вспомнить о том, что киноавангард 1920-х годов придает особое смыслообразующее значение монтажу, то есть манипуляции с готовым материалом. Можно вспомнить теорию «монтажного признака» у Эйзенштейна, то есть смысла, который появляется в результате сопоставления двух и более кадров. Знаменитые эксперименты Льва Кулешова, который, например, «сшивал» разные места в одно, — абсолютно сюрреалистические с точки зрения приема.
Роман сюрреалистов с кино начался еще до появления самого сюрреализма. Во второй половине 1910-х годов молодой Бретон, будучи студентом медицинского факультета, дружил с поэтом Жаком Ваше, весьма эксцентричным персонажем. Вместе они любили ходить в кино, переходя из кинотеатра в кинотеатр, не досмотрев фильм, так что в воображении каждого складывался «свой» фильм, составленный из фрагментов увиденного, фильм-коллаж. Это было произведение, полученное не в результате производства, а в результате рецепции, то есть потребления. В контексте авангарда 1920-х годов, который часто превозносит именно производство и стремится сократить дистанцию между промышленным трудом и художественной практикой, сюрреализм как бы реабилитирует потребление.
Кинематографический роман сюрреалистов имел продолжение. В 1924 году начинает выходить журнал «Сюрреалистическая революция», первым редактором которого был Пьер Навиль, который впоследствии ушел в политику и социологию. В отличие от Бретона, с интересом и симпатией относившегося к изобразительному искусству, хотя и испытывавшего некоторые сомнения насчет его способности адекватно реализовать сюрреалистическую программу, Навиль был настроен резко враждебно по отношению ко всякому «художеству». «Сюрреалистической живописи не существует», — пишет он в одной из своих публикаций. А потом добавляет: «Зато есть зрелища». И первым в ряду этих зрелищ современной цивилизации называет кино: «не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей».
Почему кино казалось сюрреалистам чудесным медиумом? Думаю, на то есть три основные причины: условно говоря, психическая, тактическая и социологическая.
Во-первых, кино служит идеальным средством воссоздания неких фантазматических сценариев, которые играют ключевую роль в сюрреализме. Кино всегда ассоциировалось с грезой, сновидением, галлюцинацией — и сюрреалисты в полной мере реализуют этот его потенциал. Их гипотеза заключается в том, что механизмы кино совпадают с психическими механизмами. Монтаж работает как ассоциация представлений. Кино освобождает тело от плоти, превращая его в призрачный образ, способный совершать такие действия и претерпевать такие трансформации, которые ни в одном другом виде искусства невозможны. Сопротивление материи если не преодолевается, то значительно снижается.
Во-вторых, кино, как и фотография, лежащая в его основе, является, условно говоря, «реалистическим» искусством (что отчасти противоречит первому тезису): кинокамера честно и достоверно фиксирует все, что происходит перед ней, показывает вещи, «как они есть». То есть кино как бы отмечено тем самым «принципом реальности», которому сюрреалисты противопоставляют свой «принцип удовольствия». И для них крайне важно побить противника на его собственной территории его собственным оружием. Фильмы Бунюэля, например, наполнены всевозможными кинематографическими, в том числе жанровыми, клише, которые выворачиваются наизнанку.
В-третьих, сюрреалисты чутко реагируют на иррациональное и мифологическое измерение современной культуры (вспомните про манекены). В отличие от романтиков, они не устремляются в мечтах в далекие страны и эпохи, а ищут чудесное прямо под боком: в буржуазной гостиной, в пассажах и, да, в кинематографе. (Хотя, по правде сказать, романтизму это тоже не чуждо: действие «Золотого горшка» Гофмана, к примеру, разворачивается в обыденной реальности, которая имеет магическое измерение.) Здесь же стоит указать на то, что в раннем кинематографе со времен Мельеса и брайтонской школы очень много неосознанного сюрреализма: у Мельеса зонтик, посаженный в гроте на Луне, превращается в гриб; у Джеймса Уильямсона персонаж проглатывает оператора, который его снимает, вместе с киноаппаратом; у Бастера Китона киномеханик перемещается в экранный мир, воплощаясь в одном из его героев, и т. д. Думаю, сюрреализм многим обязан этому стихийному сюрреализму в массовой, популярной, вернакулярной культуре — раннему кинематографу, иллюстрациям к бульварным романам и научно-популярным изданиям, фотооткрыткам начала XX века, дизайну ар-нуво и даже витринам магазинов.