Сюрреализм отчасти вырос из парижского крыла дадаизма, который можно считать радикальной стратегией по борьбе со смыслом. Насколько перспективно искать смыслы в фильмах вроде «Андалузского пса»? Как вообще смотреть подобное кино?
Ранний авангард, авангард 1910-х годов, во многом был сфокусирован на материальности медиума: языка, красочного слоя, скульптурного объема, кинокадра и т. д. Намерения сюрреализма во многом противоположны: это искусство не столько о формальном порядке, сколько как раз о смысле. Даже о самих механизмах смыслообразования. Ведь сюрреалисты были наследниками не только дадаизма, но и французского символизма — Верлена, Рембо, Малларме. При этом сюрреалисты действительно задействуют многие приемы и стратегии раннего авангарда, призванные акцентировать чистую пластику или базовые формальные элементы того или иного вида искусства. Однако делают они это с целью достижения определенных семантических эффектов. Другое дело, что сюрреалисты исследуют какие-то отдаленные пределы смысла, где смысл встречается со своей противоположностью. Но ведь именно появление неких смысловых разрывов побуждает зрителя или читателя заполнить их, то есть делает его соучастником процесса смыслообразования.
«Андалузский пес» служит характерным примером. Если сравнить этот фильм с каким-нибудь типичным произведением киноавангарда 1920-х годов, обращает внимание то, сколь важную роль в нем играют элементы сюжета и повествования и, соответственно, некие прочные идентичности, основанные на причинно-следственных связях, — персонажи, вещи, места, которые в авангарде часто распадаются. Например, в «Механическом балете» Леже причинные связи заменяются связями метафорическими, основанными на чисто формальном подобии, сами вещи становятся эфемерными, их невозможно локализовать в каком-то пространстве и времени, отличных от пространства и времени самого фильма. Напротив, «Андалузский пес» представляет нашему вниманию мир, который на первый взгляд имеет довольно четкие координаты и в котором можно ориентироваться. До некоторой степени его можно смотреть как «нормальный» повествовательный фильм, практически как мелодраму, где есть ряд героев, с которыми происходит ряд событий. И по крайней мере между некоторыми из этих событий существуют вполне опознаваемые причинно-следственные связи. Все это образует своего рода канву, по которой зритель готов спокойно скользить. Но стоит ему настроиться на этот «скользящий», плавный режим просмотра, как канва рвется, или в ней возникают какие-то посторонние нити, и зрителю приходится с этим что-то делать, как-то себе это объяснять. Сюрреализм балансирует между нормальным, конвенциональным режимом восприятия и возникающими в нем сбоями.
Возьмем знаменитое начало фильма. Мужчина правит бритву, выходит на балкон, смотрит на луну. Здесь четко обрисовано место и время действия. Планы последовательно сменяются. Герой подходит к героине, которая сидит в кресле, после чего следует знаменитый крупный план с разрезанием глаза. Логика этого кадра явно перекликается с логикой «формалистического авангарда», потому что движение бритвы по глазу повторяет движение облака, заслоняющего, как бы перерезающего луну (похожие сопоставления можно найти и у Леже). Но ясно, что цель Бунюэля и Дали — другая, их не интересует чистая игра сходств и различий, визуальных рифм и ритмов. Между вещами возникает не только метафорическая, но и чисто метонимическая связь. Этот эпизод воспринимается как реальное событие, которое происходит «в жизни», а не на плоскости экрана или картины. И он производит столь сильное и неприятное впечатление именно потому, что подготовлен всей организацией этого эпизода. Если б не было сцены с приготовлениями, если б не было смены общих и крупных, объективных и субъективных планов, кадр с разрезанным глазом не шокировал бы нас. Именно конвенциональное решение позволяет добиться такого эффекта. Кстати, это проливает свет на возможное символическое значение этой сцены: авторы фильма атакуют оптикалистскую, визуальную эстетику раннего модернизма; разрушение глаза — это, условно говоря, разрыв с «кубизмом».
Сюрреализм балансирует между нормальным, конвенциональным режимом восприятия и возникающими в нем сбоями.
Можно сказать, что фильм Бунюэля и Дали одновременно связывает разнородное и расторгает однородное. Есть знаменитая фраза и «Песен Мальдорора» — полупародийной книги Лотреамона, которую любили цитировать сюрреалисты: «Прекрасно, как встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столике». Эта фраза — модель фильмов вроде «Андалузского пса». В нем есть даже близкий эквивалент этой встречи, а именно объединение гниющих ослов и католических священников на рояле. То есть Бунюэль и Дали монтируют ослов и священников не на монтажном столе, а в самой «реальности».
С другой стороны, обратите внимание на то, какую роль в фильме играют титры. Она ровно противоположна обычной. «Три часа утра», «шестнадцать лет назад» — в «нормальном» фильме такие вставки призваны связать куски повествования, которые контекстуально различны (например, разделены значительными временными промежутками), а в «Андалузском псе» они, напротив, вторгаются в такие моменты, когда повествование кажется совершенно связным, буквально посреди сцены. И наоборот: когда герой, застреленный своим двойником, в процессе падения переносится в другую локацию, этот переход решен как одно непрерывное, сплошное действие. Тот же прием сшивания разных мест часто использует Майя Дерен: героиня делает шаг и оказывается в совершенно другой обстановке. Собственно, это лишь заострение привычной функции монтажа: формирования целостного пространства, времени и устойчивых идентичностей из разнородных фрагментов.
Бунюэль много критикует различные институции, фиксирует отмирание ценностей (как минимум в «Назарине» и «Виридиане»). Насколько сюрреализм интересуется политической и этической проблематикой?
Как я уже говорил, сюрреализм, как и другие направления в авангарде двадцатых годов, — проект жизнестроительный. Этот широкий поворот в сторону жизнестроения произошел в авангардном движении примерно на рубеже 1910–1920-х годов. Несколько огрубляя, можно сказать, что если до этого модернизм был в основном сосредоточен на проблеме формы, языка, выражения, медиума, то есть на автономных аспектах искусства, то с этого момента он будто вознамерился преодолеть барьер между искусством и жизнью, включая политику и мораль — то есть практической областью. Эта задача понималась представителями разных течений по-разному, но она образует некую константу классического авангарда. Сюрреализм — не исключение. По замыслу его создателей, прежде всего Бретона, сюрреализм является в равной степени авангардом искусства и политики, он ведет к всеобщему раскрепощению и освобождению.
Вообще, целесообразно понимать сюрреализм, особенно ранний, не как корпус определенных произведений и текстов, а как комплекс различных практик, далеко не все из которых вели к появлению «произведений искусства» в узком значении этого слова. Сюрреалисты записывали свои сновидения, проводили коллективные сеансы гипноза, совершали походы на блошиный рынок в поисках странных вещей и фиксировали случаи «объективной случайности», когда внешний мир как бы подает нам знаки или отвечает на некий «запрос». Они стремились реализовать сюрреалистический проект не только на бумаге и холсте, но и в самой жизни. Отсюда же — союз сюрреалистов с левыми политическими партиями, в частности коммунистической. Правда, в какой-то момент сюрреалисты встали перед выбором, и одни из них выбрали сюрреализм, а другие — марксизм. Общему охлаждению сюрреалистов к коммунистическому движению способствовали политические события: укрепление авторитарного порядка в СССР, пакт Молотова — Риббентропа и так далее.
Насколько позднего Бунюэля можно считать сюрреалистом? В своих первых фильмах он, согласно сюрреалистической логике, стирал грань между сном и реальностью, но впоследствии эти две сферы существуют как бы отдельно друг от друга, а ведь это, по сути, самое важное для сюрреализма.
Я бы не сказал, что в его поздних фильмах области сна и реальности всегда четко разведены. Зачастую алогическое и иррациональное в этих фильмах не получают подобного (или иного) объяснения в контексте самого фильма.
Мне кажется, пример Бунюэля довольно типичен с точки зрения общего направления развития той или иной авангардной эстетики: от радикальных экспериментов, ломающих канон, в направлении адаптации этих экспериментов к мейнстриму. Впрочем, как я уже говорил, сюрреализм с самого начала активно использовал элементы конвенционального языка: повествование, герой, причинные связи между событиями и поступками, место и время действия — все это есть и в «Андалузском псе», и, тем более, в «Золотом веке». В поздних фильмах эти элементы укрепляются, нормативная канва становится более прочной и надежной. Однако в каком-то смысле «разрывы» этой канвы оказываются даже более заметными. Когда мы начинаем смотреть «Андалузского пса», то очень скоро понимаем, что в этом фильме можно ждать чего угодно, что причины и следствия могут поменяться местами, а внешне прочные идентичности подвергнуться эрозии. Это происходит буквально в каждом эпизоде этого короткого фильма. В поздних фильмах Бунюэль более экономен. Иногда он вводит в фильм одну единственную аномалию, как, например, в фильме «Этот смутный объект желания».
С точки зрения фабулы фильм совершенно традиционен, даже банален: герой гоняется за некоей неуловимой и ветреной юной особой. И все бы ничего, если бы роль этой особы не играли две разные актрисы, совершенно друг на друга не похожие — и никто из персонажей этого не замечает (как это бывает во сне, где часто происходит подобное неполное слияние идентичностей). Собственно, подобная аномалия возможна именно благодаря сохранению всей традиционной структуры повествования. Если бы подобная замена произошла в каком-нибудь «авангардистском» фильме наподобие «Андалузского пса» (или уж точно — «Механического балета»), мы ее могли бы и не заметить, то есть ее бы не было. Получается, что «сюрреализм» нуждается в конвенциональных, «реалистических» структурах. С другой стороны, эти структуры, в особенности свойственные массовому кинематографу, тоже нуждается в сюрреализме и авангарде вообще, поскольку небольшие инъекции авангарда, отдельные сбои и аномалии позволяют обновить такую структуру. Являются ли поздние фильмы Бунюэля примером капитуляции авангарда перед массовой культурой, примером компромисса, или же они говорят о том, что сюрреализм, пережив период юношеских эксцессов и эскапад, находит свое место в кинематографе, — зависит от точки зрения.