В фильмах Бунюэля частый композиционный прием — это фигура повторения. Для сюрреализма идея навязчивого повтора имеет какой-то особый смысл?
Я сказал о том, что сюрреализм стремился к тотальному освобождению субъекта, раскрытию его творческих сил и торжеству принципа удовольствия. Но слишком часто мы сталкиваемся в сюрреализме с чем-то прямо противоположным: с образами разрушения и саморазрушения, стирания границы между одушевленным и неодушевленным, власти машинального и механического, подчиняющей себе человека. В последние годы, даже уже десятилетия, эта темная сторона сюрреализма привлекает основное внимание исследователей. Отсюда — смещение внимания с бретоновского круга на круг Жоржа Батая и так называемых «диссидентов» сюрреализма, которые порвали с ним именно по причине излишнего прекраснодушия и идеализма Бретона и его последователей.
Самым показательным примером этого поворота служит книга Хэла Фостера «Компульсивная красота» (1993), в которой формулируется «пессимистическая» теория сюрреализма. Ключевым термином, описывающим, по мнению Фостера, все многообразие сюрреалистических практик, является фрейдовское понятие «нездешнего», Unheimliche. В психоанализе этим понятием обозначается некое явление, которое вызывает у нас тревогу, которое кажется странным, жутковатым и незнакомым, но которое в действительности отсылает к какому-то вытесненному переживанию, опыту, который мы предпочти забыть (для Фрейда таким опытом оказывается прежде всего страх кастрации). И теперь этот опыт возвращается наподобие призрака и тревожит нас своими визитами. Спрашивается, почему забывание неэффективно? Почему болезненные воспоминания тревожат нас? Почему в нашей психике происходят неконтролируемые нами процессы, подрывающие целостность нашей личности? Все это сложные вопросы, и ответы, которые дает на них Фрейд, тоже неоднозначны. Но он выдвигает теорию влечения к смерти, объясняющую тенденцию к дезинтеграции субъекта. Согласно этой теории, все живое на каком-то уровне стремится к возвращению в более примитивное, исходное состояние, состояние «приятного оцепенения», в конечном счете — в состояние неодушевленной материи. Навязчивое повторение одних и тех же действий обнаруживает в человеке нечто неконтролируемое и нечеловеческое, нечто такое, что сближает человека с автоматом, а живое — с неживым. По мнению Фостера, мы всюду сталкиваемся в сюрреализме с мотивами неизбывной травмы и ее компульсивным повторением. Скажем, Бретон предпринимает ряд попыток восстановить утраченное единство с матерью, переходя от одной замены к другой, но каждый раз лишь воспроизводит болезненный опыт разъединения.
Бунюэль часто исследует сексуальные перверсии (яркий пример — «Дневная красавица»). Почему они важны для сюрреализма?
Сюрреалистов интересуют любые проявления иррационального в человеческой психике, любые отклонения от привычного хода вещей и нарушения рациональности, торжествующей в современном мире. Кроме того, освобождение желаний, в том числе эротических — одна из непосредственных задач сюрреализма, который разделяет романтическое отождествление любви и искусства. Освобождение означает десублимацию, то есть реализацию даже таких импульсов, которые табуируются обществом. Эта тема занимает центральное место в «Золотом веке».
Правда, тут возникает проблема: является ли перверсия чем-то аутентичным, изначальным, или же она как раз является результатом подавления, искажающего первичный импульс? Сюрреализм колеблется между этими решениями. Соответственно, и его отношение к перверсиям далеко не однозначно. Бретон, по всей видимости, склонялся как раз в сторону второго ответа: перверсия для него — скорее болезненное отклонение, вызванное институтами буржуазного общества.
Но дело не только в этом: перверсивность указывает на «темную», разрушительную и саморазрушительную сторону психики, которая, как показывает Фостер, влечет сюрреалистов и вместе с тем отталкивает. Примеры из кино в «Компульсивной красоте» не рассматриваются, но спроецировать теорию Фостера на кинематографический материал несложно. В «Андалузском псе» связка Эроса и Танатоса, их неразделимость проявляется довольно отчетливо: в сущности, она составляет основное содержание фильма с первого до последнего кадра.
Скажем, в основной части фильма мы видим, как андрогин в глубокой меланхолии (вероятно, любовной) созерцает отрезанную кисть руки, а потом прижимает к себе шкатулку с этой рукой как некую дорогую реликвию. Вслед за этим его/ее сбивает автомобиль, причем все это время другой персонаж (в исполнении Пьера Бачева) с азартом и предвкушением наблюдает за происходящим через окно, и когда катастрофа случается, приходит в сексуальное возбуждение, обращая его на присутствующую в комнате героиню. В определенный момент нам демонстрируют крупным планом его лицо, на котором выражение эротического экстаза оборачивается маской смерти. К этому нужно добавить мотивы регресса: тот же герой превращается в ребенка, которого его жестокий двойник ставит в угол и который затем убивает его (себя?). Финальная любовная идиллия на берегу моря также заканчивается образом смерти, разрушения и энтропии: окаменелыми героями, наполовину занесенными песком. Таким образом, фильм постоянно вращается вокруг темы автодеструктивности и неразличимости эротического и танатологического.
Насколько сюрреализм связан с психоанализом?
Ответ на этот вопрос одновременно очень прост и очень сложен. С одной стороны, связь сюрреализма с психоанализом очевидна и бесспорна. К мысли о сюрреальности Бретон пришел в годы Первой мировой войны, когда, будучи студентом-медиком, работал ассистентом в психиатрической клинике, где имел дело с солдатами, страдавшими от острого бреда вследствие перенесенных травм. В заведениях, где довелось работать Бретону, практиковалось лечение, которое включало метод свободных ассоциаций и толкование сновидений, — позднее эти методы были задействованы сюрреалистами. Это была протопсихоаналитическая среда, где господствовали идеи таких психиатров, как Жан-Мари Шарко и Пьер Жане. В 1920-е годы Бретон познакомился и с теориями Фрейда — сначала по кратким обзорам, а затем и по переводам.
«Фрейд стал моим Гегелем», — сказал однажды Бретон. Однако его отношения с психоанализом были далеко не безоблачными. Ведь то, в чем Фрейд или Жане видели терапевтическое средство, Бретон видел эстетическую цель. Проект Фрейда заключался в том, чтобы привнести логику и рациональность в сферу иррационального, в то время как сюрреалисты стремились к обратному — к высвобождению иррационального, фантастического, необъяснимого и таинственного, словом — не к расколдовыванию, а к обратному заколдовыванию реальности.
Разумеется, ни одно описание сюрреалистического искусства не обходится без психоанализа и психоаналитических терминов: бессознательное, первофантазия, либидинальная нагрузка, сублимация и десублимация. В этом смысле теоретики и историки сюрреализма следуют по пути, указанному самими сюрреалистами, даже если в чем-то спорят с ними, как это делает Фостер. Пожалуй, было бы интересно дать другое, непсихоаналитическое или не только психоаналитическое толкование этого искусства — к примеру, социологическое или формалистическое. Фостер в своей книге осуществляет первый проект: описывая сюрреализм в терминах психоанализа, он одновременно историзирует такие психические феномены, как нездешнее и компульсивное повторение, связывая их с определенным социально-политическим и экономическим контекстом — массовым производством и потреблением, автоматизацией, устареванием определенных способов производства и форм опыта. С его точки зрения, сюрреализм, равно как и психоанализ, чутко реагируют на эти процессы.
Вспомним еще раз об интересе сюрреалистов к фигурам манекена или человека-машины — образам коммодификации и автоматизации человеческого тела. Или об игре в «изысканный труп», где каждый участник пишет часть предложения, не зная, что написали или напишут другие, — по словам Фостера, эта игра не только обнаруживает некое коллективное бессознательное, но и пародирует механизм сборочного конвейера. А в главе, посвященной Хансу Беллмеру, он устанавливает связь между жутковатыми фотографиями расчлененных или собранных в произвольном порядке кукол, которые делал этот художник в годы Второй мировой войны, с психологией фашистского субъекта, пытающегося подавить внутреннюю (авто)деструктивность, которая ассоциируется с фигурой женщины.
Что касается второго проекта, то мне как стихийному формалисту он представляется особенно привлекательным, но и особенно сложным. Можно было бы даже сказать — бесперспективным, поскольку, как мы уже выяснили, сюрреализм всем своим существом сопротивляется формальному анализу. Но это касается лишь формализма в узком понимании. И, пожалуй, в последние годы перспектива подобного прочтения ясно вырисовывается на горизонте вместе с возрождением и одновременно ревизией формалистической парадигмы в контексте новейшей философии — объектно-ориентированной онтологии и других форм философского реализма. Недаром Майкл Фрид (ведущий критик-формалист второй половины XX века, многократно раскритикованный критиками-постмодернистами) является главной фигурой, к которой обращается Грэм Харман в своей недавней книге «Искусство и объекты» — обращается с критикой, но вместе с тем и с глубоким пиететом.
Есть очевидное сродство между формализмом в версии Шкловского и Тынянова, Клемента Гринберга или Майкла Фрида, с одной стороны, и ООО [объектно-ориентированной онтологией — примеч. ред.], а также близкими ей направлениями современной философии — с другой. Основной для него служит понимание произведения искусства как автономного объекта, несводимого к своему контексту, к социальным, политическим, психологическим, биографическим и прочим факторам, а также стремление каким-то непрямым образом приблизиться к тайной жизни вещей-в-себе. И этот второй момент указывает на параллельную близость между упомянутыми философскими направлениями с их, как выражается Харман,