го аптекарем в медной клетке и задохнувшегося в „бешеном пиру“ чурилинского трактира» в романе «Тяпкатань»: «Побрила Кикапу в последний раз матушка смерть <…> и в одну ночь слетел с жердочки на пол клетки – и задрал ножки кверху: помер попугай» (Встречи: 428). Однако исследовательница решительно утверждает, что имя главного героя повести Чурилин почерпнул у Э. По, лишь мельком упоминая в примечании о популярном в предреволюционные годы «медленном[sic]танце». Нам представляется, напротив, что имя «Кикапу» было навеяно именно сверхмодным танцем «ки-ка-пу», вызвавшим многочисленные литературные отклики. Очевидно, впоследствии Чурилин, отождествлявший себя с Кикапу, в свойственной ему (и, что немаловажно, А. Белому) манере ретроспективного анализа и «редактуры» собственной биографии и построения биографических мифов распространил удачно найденное имя и на детские впечатления.
Поскольку сведения об охватившей Россию в конце 1900 – начале 1910-х гг. эпидемии ки-ка-пу не слишком доступны современному читателю, приведем некоторые подробности. В беллетристике эпохи ки-ка-пу танцуют пансионерки (Л. Чарская. Генеральская дочка, 1915) и дачники (В. Гофман. Летний вечер, 1909–1911). Танец получает такое распространение, что мелодию его «тренькают» на балалайках мещанки и «жарят», насвистывая, не пошлейшие даже, прилизанные телеграфисты – братья телеграфистов (Н. Агнивцев. Студенческая обитель), а журнальный пародист избирает псевдоним «Влас Ки-ка-пу» (С. Черный. Элегическая сатира в прозе, 1913). Танцуют ки-ка-пу и в оперетте, и на цирковых аренах: «Если номер воздушных гимнастов на трапеции или на бамбуке зрители принимали холодно, тогда артисты, спустившись на арену, исполняли наурскую лезгинку или танец ки-ка-пу. Обычно раздавались бурные аплодисменты…» (Кох 1963).
Мелодии ки-ка-пу сочиняли Элькс, М. Мишин, Г. фон Тильцер (М. Тил-цер) и пр.; их записывали на грампластинках фирмы Пате, «Гном Рекорд», «Лирофон». Тысячами расходились нотные записи; чрезвычайным успехом пользовалось «объяснение» танца сочинения Н. Яковлева, издававшееся в сопровождении нот петербургским издателем Н. Давингофом (известны экземпляры по меньшей мере из 11-й тысячи).
Согласно объяснениям артиста Императорских театров, «новый салонный американский танец» ки-ка-пу состоял из 16 тактов, а танцевать его К. и Д. - кавалеру и даме – надлежало следующим образом:
I. ФИГУРА
К. и Д. становятся рядом. К. берет правой рукой у дамы правую руку и держит ее над головой, левую руку Д. держит левой рукой обыкновенно. Начинают К. левой а Д. правой ногой шаг вперед, а которая нога остается, сзади выбрасывается вперед, таким образом делают четыре раза, затем разнимают руки. К. налево делает одно из польки, затем налево опять берутся за руки, как сначала и повторяют в таком же порядке первую фигуру.
II. ФИГУРА
К. и Д. становятся vis-a-vis и делают 4 русские па направо, затем одно балансе вперед и одно назад, затем К. прихлопывает в ладоши, Д. подходит к К. русским па и танцуют вместе 2 раза Polka – затем весь танец сначала.
P. S. Русское па направо, т. е. правой ногой наступить крепко и левой ногой назад, касаясь пальцами пола.
В 1919 г. «музыка революции» претворилась у А. Блока в «печальный кикапу» (Бы жизнь по-прежнему нисколько…); любопытно, что в эмиграции ки-ка-пу и фокстрот связывал с «днями Интернационала» атаман П. Н. Краснов, противопоставляя «поганым танцам» в своей реакционно-монархической утопии национальный казачок (За чертополохом, 1922–1928). Вспоминали ки-ка-пу в эмиграции также А. Аверченко (Благородная девушка) и С. Черный:
– Чижик, чижик, где ты был?
– У Катюши кофе пил,
С булкой, с маслом, с молоком
И с копченым языком.
А потом мы на шкапу
С ней плясали «Ки-ка-пу»…
Ножки этак, так и сяк,
А животики – вот так.
Чижик (1920)
У И. Северянина ки-ка-пу становится синонимом несознательной критики и «хохочущей толпы» профанов (Эпизод, 1918; Рондо Генриху Виснапу). Реплики Северянина, впрочем, запоздали на много лет: еще в 1913 г. В. Хлебников уподоблял самого «короля поэтов» танцору ки-ка-пу (Отчет о заседании Кика-пу-р-но-Художественного кружка). Названием модного танца, обогатившим лексикон футуристов, воспользовался и В. Маяковский в поэме «Облако в штанах», начатой в конце 1913-январе 1914 г.:
Вездесущий, ты будешь в каждом шкапу,
и вина такие расставим по столу,
чтоб захотелось пройтись в ки-ка-пу
хмурому Петру Апостолу.
Рифму, как можно видеть, заимствовал у Маяковского С. Черный и в 1958 г., припоминая знаменитое стихотворение Чурилина – Г. Иванов:
«Побрили Кикапу в последний раз,
Помыли Кикапу в последний раз!
Волос и крови полный таз.
Да-с».
Не так… Забыл… Но Кикапу
Меня бессмысленно тревожит,
Он больше ничего не может,
Как умереть. Висит в шкапу –
Не он висит, а мой пиджак –
И всё не то, и все не так.
Да и при чем бы тут кровавый таз?
«Побрили Кикапу в последний раз.»
Примечательно, что в одном из прозаических набросков Чурилин изобразил себя в виде «господина Ки-ка-пу» (Встречи: 228), как и писалось в те годы название танца. Но модное словечко привлекло Чурилина не только «заумным» звучанием и звуковым сходством с «кикающим» (поющим, кричащим наподобие поэта-футуриста) демоническим существом – проклятой кикиморой (см. Новичкова 1995: 211; Власова 1995: 175).
Ки-ка-пу в эстрадном воплощении – танец гротескный, «характерный»; танцор ки-ка-пу уподобляется паяцу (см. ниже), юроду, уроду. Одновременно «кикапу» – индеец в уборе из перьев, заморское «чудо в перьях» (попугай), в расширенном понимании – чужак, другой, окруженный враждебным миром и в нем погибающий. Таким образом, выбор имени «лирического героя» объясняется его чужеродностью, уродством и трагической гибелью. Именно чужеродность, «уродство» и гибельность своей биографии Чурилин возвел в поэтику и биографический миф.
Основными героями этого мифа стали отец поэта, еврей-провизор; его мать, музыкальная и романтичная красавица, «брошенная и преданная» отцом; грубый отчим, «купец, водочник-складчик-трактирщик», импотент, вдовец и сифилитик, который довел мать Чурилина до нимфомании, алкоголизма и смерти от сифилиса; и сам Тихон, «незаконнорожденный, выблядок <…> шемашедший, жид и урод» (набросок автобиографии, РГАЛИ, ф. 1222, оп. 1, ед. хр. 4 – цит. по СП 2: 296). Заметим, к слову, этого «шемашедшего» или в других транскрипциях у Чурилина – «шамашедшего», в котором слышится отзвук еврейской молитвы «Шма, Исраэль» («Внемли, Израиль» – в русской транскрипции часто также Шема).
Рождение «шемашедшего жида», урода-Кикапу, «брошенного и преданного» отцом, воспроизводит Рождество и сопровождается небесными знамениями:
Раскинула комета хвост.
В звезде ее – лицо урода,
Сына выкреста,
Антихриста.
Земная жизнь «Антихриста» завершается темницей, крестными муками и насильственной смертью (см. ниже). Кикапу-Антихрист умирает, воскресая пасхальной «весной после смерти», и соотносится с жертвенным «ярким ягненком» одноименной фрагментарно сохранившейся поэмы 1916 г. и стихотворения «Красная мышь» (1914):
Ччччерный, чернннный яррркий ягггненок.
И на брови у него, на правой – красный знак.
<…> Умри ж!
Совершенно ясно, что Кикапу-Антихрист мыслится отдаленным подобием «Того», Христа, оставленного небесным Отцом («Или, Или! лама савахфани?»), осмеянного, умирающего и воскресающего:
Всмотрись ты –
В лице Урода
Мерцает, мерцает
Тот, вечный лик.
Мой клик
– Кикапу!
Однако у Чурилина нет противопоставления Христа-Антихриста либо декадентского единства «и Господа, и Дьявола» (Брюсов). Нет у него и элементов сколь угодно кощунственной пародии, футуристической теомахии или imitatio Dei. Мир его корчащегося в муках урода, «страшного царя» – низшее царство гностической по существу системы мироздания, творение уродливого Демиурга, где вечный Божественный лик лишь мерцает в невообразимой духовной дали, точно вспышки, искры во тьме. Антихрист-Кикапу, пребывающий в самом сердце тьмы – не антипод, не антагонист Христа, а символ тотальной богооставленности, полной и неизбывной отдаленности от Бога.
…ослепительнобелая бритва – Ни в повести, ни в одноименном стихотворении смерть Кикапу никак не объясняется. Настойчивое упоминание бритвы заставляет предположить здесь связь с гибелью поэта-эгофутуриста И. Игнатьева (Казанского), который 20 янв. 1914 г., на следующий день после свадьбы, перерезал себе горло бритвой. Загадочное самоубийство молодого поэта (Игнатьеву не исполнилось и 22 лет) широко освещалось в прессе и всколыхнуло весь лагерь русского авангарда. Наряду с соратниками Игнатьева по Ареопагу «Интуитивной ассоциации эго-футуризм» В. Гнедовым, Д. Крючковым и П. Широковым, на смерть его отозвались В. Маяковский, С. Бобров, позднее В. Хлебников (который упомянул в мемориальном четверостишии, выпущенном листовкой в 1914 г., окровавленную бритву – см. Хлебников 1986: 535), И. Северянин и др.
Стихотворение «Конец Кикапу», педалирующее мотивы бритья, таза с кровавой водой и распахнутых дверей, отчетливо воспроизводит газетные отчеты о смерти Игнатьева. Согласно некоторым корреспонденциям, в день самоубийства он к вечеру «удалился в спальню, потребовал себе