Я не знаю второго такого романа, в котором столько внимания уделялось бы теме женской красоты, как в «Обители радости». И то, что Уортон, бегло говорившая по-немецки, одарила свою лилейную героиню бородой («Bart» в переводе с немецкого – борода), указывает как на гендерные инверсии, на которые пошла автор, чтобы сделать собственную трудную жизнь выносимой, а жизнеописание – возможным, так и на прочие виды инверсий – например, подарить Лили красоту, которой Уортон не обладала, и лишить денег, которые у автора как раз водились. Роман можно истолковать как длительную попытку постичь красоту изнутри и привлечь к ней сочувственное внимание – или же, напротив, как до садизма медленное и сокрушительное наказание финтифлюшки, которой сама Уортон не была и быть не могла. Понятие красоты обычно в романах раскрывают двояко. С одной стороны, мы сознаем, как часто она искажает нравственный облик тех, кто ею обладает; с другой, красота представляет собой нечто вроде естественного капитала, подобно совершенному плоду дерева: нам инстинктивно жаль, если тот пропадет втуне. На протяжении романа тают не только средства Лили: часики тикают, и неумолимо исчезает ее красота. Отсчет начинается с первой же страницы – «под темной шляпкой и вуалью ее кожа еще хранила девичью гладкость и безукоризненный цвет, который за одиннадцать лет ночных гуляний и танцев до упаду порядком поблек» – и продолжает усугублять и без того отчаянное положение Лили, приглашая нас к сочувствию. Однако лишь в самом конце романа, когда Лили, взяв на руки ребенка другой женщины, вдруг ощущает неведомые доселе чувства, в поле нашего зрения врывается нужда куда более крайняя. Мы понимаем, что материальный потенциал ее юности был ценностью надуманной – по сравнению с истинной ценностью молодости в естественной программе деторождения. И череда личных неудач Лили вдруг превращается в нечто большее: в трагедию нью-йоркского общества, чьи приоритеты настолько оторваны от природы, что убивают «состоятельную» – в дарвиновском понимании – женщину, которая по праву рождения просто обязана преуспеть. Причины трагедии Лили читатель поневоле пытается отыскать в изуродовавшем ее светском воспитании (точно таком же, которое, как казалось Уортон, изуродовало ее саму) и пожалеть ее, поскольку, согласно Аристотелю, протагонист, переживший трагедию, не может не вызывать жалость.
Однако симпатия к героям романа возникает не только в тех случаях, когда читатель напрямую идентифицирует себя с персонажем. Порой ее порождает восхищение достоинствами героя, которыми я сам не обладаю (сила духа Аттикуса Финча, безмятежная доброта Алеши Карамазова), или, что еще примечательнее, мое стремление отождествиться с персонажем, отличающимся от меня, причем далеко не в лучшую сторону. Одна из дилемм художественной литературы – и качество, в силу которого роман можно назвать в высшей степени либеральным видом искусства, – заключается в том, что мы охотно сочувствуем героям, которые в реальной жизни вряд ли бы нам понравились. И пусть Бекки Шарп – бессердечная парвеню, Том Рипли – социопат, Шакал хочет убить президента Франции, Микки Саббат – омерзительный самовлюбленный старый козел, а Раскольников – убийца, который пытается замести следы, но я ловлю себя на том, что каждый из них вызывает у меня симпатию. Порой, несомненно, причина в притягательности запретного: приятно тайком представить, каково это – жить, не ведая угрызений совести. В любом случае, алхимическое вещество, с помощью которого художественная литература превращает мою тайную зависть или заурядную неприязнь к «дурным» людям в сочувствие, – это страсть. Писателю достаточно наделить персонажа всепоглощающей страстью (будь то стремление пробраться в высшее общество или избежать наказания за убийство), и я, как читатель, поневоле ею проникнусь.
В «Обычае страны» (1913), как и в «Обители радости», герой, не вписавшийся в старое нью-йоркское общество, обречен на гибель. Однако же здесь роль решительно дарвиновской «природы» играет новая, промышленно развитая, откровенно капиталистическая Америка, и главная героиня, Ундина Спрэгг, кто угодно, но только не жертва. Роман читается как идеальная умышленная инверсия «Обители радости». Он берет те же составные части симпатии и применяет их к героине, по сравнению с которой Лили Барт – ангел милосердия, чувствительности и обаяния. Ундина Спрэгг – испорченная, невежественная, пустая, аморальная, поразительно эгоистичная особа, продукт стремительно развивающейся американской глубинки; ей дали имя по названию бигуди, которые выпускают на фабрике ее деда. Уортон работала над романом в те годы, когда готовилась оставить Соединенные Штаты навсегда, и эта гротескно злая карикатура на страну – и красное лицо распутного миллионера Ван Дегена, и глупые претензии художника Поппла, рисовавшего портреты знаменитостей, и предосудительно-ничтожные обычаи старого Нью-Йорка, и пустая погоня нуворишей за удовольствиями, и молчаливое попустительство продажных деловых и политических кругов – читается как подборка аргументов в поддержку позиции автора. Уортон словно пытается убедить саму себя, что ей не место в стране, способной породить и возвеличить такое создание, как Ундина Спрэгг.
Однако же историю Ундины следует прочесть непременно. «Обычай страны» – первый роман, в котором изображена абсолютно современная Америка, какой мы ее знаем; это первая художественная попытка осмыслить культуру, которую не удивило бы ни семейство Кардашьян, ни Твиттер, ни телеканал «Фокс Ньюс». «Бэббит» Льюиса и «Гэтсби» Фицджеральда не только прямые ее наследники, но и в некотором смысле даже менее современны. Господствующий ныне симбиоз денег, СМИ и известности появляется в первой же главе романа – в виде газетных вырезок, которые носит с собой повсюду миссис Хини (массажистка Ундины и первая ее наставница в светских вопросах): эти-то вырезки становятся лейтмотивом, неизменным мерилом успеха Ундины. Как бы та ни была невежественна, но все же соображает, что нужно репортерам, и на диво искусно манипулирует прессой. Кстати, Уортон предугадала еще две приметы современного американского общества: то, что деньги стирают любые социальные различия, и гедонистический конвейер материализма. В мире Ундины можно купить все что угодно, но этого всегда будет мало.
Однако самый на удивление современный мотив романа – это все же развод. «Обычай страны», безусловно, далеко не первая книга, в которой браки распадаются, однако первая в западном каноне, представившая развод как серийное явление и тем самым возвестившая гибель «брачного сюжета», питавшего бесчисленные произведения прошлого. Риск выбрать в мужья не того, некогда высокий, ныне стремится к нулю: ведь развод способен исправить – и исправляет, судя по Ундине, – любые ошибки. Теперь их цена в основном измеряется в деньгах. И Уортон, в пору работы над книгой, несомненно, понимавшая, что и в ее случае развода не избежать, снова не довольствуется полумерами. Роман изобилует разводами: такое ощущение, что он именно об этом. И если «Обитель радости», история непоправимых ошибок, оканчивается тем, что слабое пламя жизни Лили угасает, то «Обычай страны», рассказ об ошибках, не имеющих сколь-нибудь продолжительных последствий для тех, кто их совершил, оканчивается прямо-таки карикатурным описанием того, как Ундина выходит замуж за мужчину, который вот-вот станет самым богатым человеком в Америке, но и этого ей тоже мало. Не нужно восхищаться Ундиной Спрэгг, чтобы восхищаться автором, с такой смелостью и любовью к форме создавшим столь несостоятельную героиню. Уортон раскрывает новомодную тему развода с тем же пылом, с каким Набоков в «Лолите» описывал педофилию.
Ундина – крайнее воплощение неприятного человека, которому неожиданно для самого себя сочувствуешь, проникаясь силой его желания. Спрэгг до смешного неуязвима, точно какой-нибудь Вайл И. Койот[16]. Интерес, который вызывают у меня ее успехи – ее койотоподобное выживание даже после самых сокрушительных ударов, наносимых разводами по ее положению в обществе, – сродни любопытству, с которым следишь, как один паук в банке побеждает прочих пауков, и все же я до сих пор, перечитывая книгу, поневоле проникаюсь симпатией к ее борьбе. А второстепенные персонажи, которым, по идее, я мог бы сочувствовать (ее отцу, второму и третьему мужу), вдруг каким-то странным образом оказываются в моих глазах недостойными сострадания. Эти мужчины вызывают у меня разочарование и досаду, поскольку тормозят процесс, за который я болею душой. Их нравственные принципы, теоретически достойные восхищения, контрастируют с желаниями Ундины – и не в пользу первых. В этом смысле Ундина похожа на саму Уортон, муж которой не вынес ее витальности и успеха, а двое мужчин, которых она любила больше всех (Берри и Фуллертон), вряд ли были достойны ее любви – и это бросается в глаза, когда читаешь ее биографию. Единственная страсть, которая движет Ундиной – жить роскошно и беззаботно, – ничуть не похожа на изысканную любовь Уортон к искусству, заграничным путешествиям и серьезным беседам, однако в одном Ундина очень похожа на свою создательницу: она тоже держится особняком и изо всех сил старается использовать природные данные, чтобы пробиться в жизни.
И здесь кроется возможность куда глубже посочувствовать Уортон. Несмотря на все ее привилегии, несмотря на бурную социальную жизнь, она оставалась одиночкой, изгоем – то есть прирожденной писательницей. Неюная женщина, швырявшая на пол исписанные поутру страницы, и девочка, в четыре года впадавшая в некое подобие транса и в нем «сочинявшая» истории, – один и тот же человек. Ее с детства приучали думать о нарядах, внешности и положении в высшем свете, и лет до сорока она послушно играла усвоенную роль, но всегда оставалась девочкой, которая выдумывала истории. Эта-то девочка, своенравная, тоскующая пленница, мелькает на страницах лучших ее романов, бунтуя против условностей своего привилегированного мирка. И словно сознавая, что вряд ли вызовет у кого-то симпатию, Уортон сделала главными героинями этих романов женщин, которые совершенно не располагают к себе, после чего пустила в ход самое мощное оружие рассказчика – заразительность вымышленного желания, – которое заставляет нас им сочувствовать.