Говоря о христианстве, я всякий раз имею в виду не конфессиональные проблемы, и не прозелитизм, а вот этот прорыв из истории в личную жизнь.
Пастернак в «Докторе Живаго» говорил о том, что в христианстве событие сугубо частное — рождение ребенка — становится равным величайшим историческим событиям, вроде перехода иудеев по Чермному морю: «Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной».
Роды Мёрфи Браун были бы Рождеством, если б за этим следовало бегство в Египет, а не вэлфэрные выплаты матерям-одиночкам.
Но тогда историю следует назвать незадающимся христианством. По Канту: не конститутивный принцип, а регулятивная идея; другими словами, вечно отдаляющийся идеал — горизонт. Рим отнюдь не кончился с рождением Христа: нынешним русским, например, выпала судьба жить в Третьем.
Он, правда, тоже кончился. Четвертому же, говорят, не быть.
Между тем, Нью-Йорк удивительно похож на Рим, каким он представлен в «Сатириконе» Феллини. Каменная тяжесть, сомнительно умеряемая какими-то дырами; что-то вроде Южного Бронкса. Это и есть message Феллини: таков, говорит художник, был мир до Христа.
Надо ли перечислять дальнейшие черты сходства? Говорить о «хлебе» вэлфэра и о «зрелищах» какого-нибудь Шистэдиума, удивительно (своей бейсбольной незакругленностью) напоминающего нынешний Колизей? К тому же его (Нью-Йорк) непрерывно осаждают варвары — и даже проникают за городские стены, за рогатки Управления эмиграции и натурализации.
Здесь опять вспоминается Пастернак:
«Этот древний мир кончился в Риме от перенаселения.
Рим был толкучкою заимствованных богов и завоеванных народов, давкою в два яруса, на земле и на небе, свинством, захлестнувшимся вокруг себя тройным узлом, как заворот кишок. Даки, герулы, скифы, сарматы, гиперборейцы, тяжелые колеса без спиц, заплывшие от жира глаза, скотоложество, двойные подбородки, кормление рыбы мясом образованных рабов, неграмотные императоры. Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии, и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали».
Единственно, что способно примирить со зрелищем стадионной толпы, — это автомобильный ее разъезд. Автомобиль по определению — дело частное, максимум семейное. Это образ индивидуальной свободы, прафеномен американской культуры. Как, владея автомобилем, можно жить в гетто? Это contradictio in adjecto.
По приезде в Америку я пять лет прожил в проджекте — и намеренно не заводил автомобиля. Я не мог допустить такого смешения стилей. Теперь у меня есть автомобиль, и я наведываюсь из Нью-Йорка на Лонг Айленд: присматриваю дом в пригороде.
Это мой приватный способ разделаться с Римом, с властью количеств — с историей. Других, впрочем, и не бывает. Америка ведь знает это. Тут давно уже артикулирован принцип: общественные проблемы разрешаются частным образом.
Я полагаю, что это и есть то тайное знание, за которое мистик Гурджиев сдирал с учеников тысячу. А нынешняя Америка старается эту, однажды уже обнаруженную, тайну снова завуалировать. Худшее из лицемерий — отрицать свой собственный опыт. Нынешние догматики вэлфэра напоминают тех буржуев, которые ходили в церковь только для того, чтобы прислуга не забывала о морали.
Тема двадцатого века, да и самой истории, — тема приватизации бытия — не кончилась с концом коммунизма. История, к сожалению, продолжается — даже в Америке. Чтобы она поистине кончилась, нужно расчленить массу — выделить в ней человека, хотя бы и несчастного.
Нужно, чтобы каждый был несчастен по-своему. А в Америке Гефсиманские чаши раздаются серийно — в вэлфэрных офисах.
ВОИТЕЛЬНИЦА
Камилла Палья — явление, равное Шпенглеру если не по широте охвата тем, то по проникновенности и остроте культурологических характеристик. И еще одна ассоциация: Бердяев, конечно. Я не знаю писателя, более приближающегося к Бердяеву, а то и превосходящего его по суггестивности текста, нежели Камилла Палья. Но гораздо интереснее другая их же параллель: будучи почти тождественны психологически, Палья и Бердяев резко различествуют в духовной установке и системе ценностей. В этом сопоставлении обнаруживается принципиальная разница западного менталитета и «русской идеи», представленной хотя бы таким весьма нестандартным, нетрадиционным русским, как Бердяев. Камилла Палья буквально провоцирует к некоей русской реакции — к ответу.
С виду книга Камиллы Палья — сочинение по истории искусства. Его полное название «Сексуальные маски: искусство и декаданс от Нефертити до Эмилии Дикинсон». Слово «маски» дано в латинизированной, о Юнге напоминающей форме: personae — личины. Но все же этот термин у Пальи не только психологического, а скорее культурфилософского, временами и гносеологического характера. Это и некие идеальные образы, и (сексуальные) символы каких-то иных реальностей, некие архетипы, и даже своего рода трансцендентальные априори культурных явлений. Скажем, маска «красивый мальчик как разрушитель»: это и античная статуя Антиноя, и поэт Байрон, и литературный герой Дориан Грей (вместе с Тадзио из «Смерти в Венеции»), и рок-певец Элвис Пресли. Почему-то Палья не вспомнила главного, на мой взгляд, «мальчика-разрушителя» — Артюра Рембо, хотя о Бодлере, скажем, пишет много, но Бодлер интересует ее как один из создателей другой сексуальной маски: лесбиянки-вампира — декадентской модификации архетипического образа амазонки.
Почему же маски все-таки «сексуальные»? Здесь мы вступаем в область культурологии, а то и метафизики Камиллы Палья. Собственно, следует говорить не о метафизике, а о «физике» у Пальи, даже, пожалуй, об анатомии как об основном носителе онтологических определений. «Система» ее резко дуалистична, и противостояние двух онтологических начал едва ли не совпадает с этическими различениями. Слово «сексуальный» в названии книги Пальи объясняет дело. Враждующие онтологические (они же анатомические) начала — мужчина и женщина. Вот почему, между прочим, книга Пальи попала в феминистский контекст, чем, собственно, и был вызван главный скандал, приведший к таким происшествиям, как пикетирование лекций Пальи в одном из филадельфийских вузов, где она преподает. Ее позицию иногда называют «антифеминистическим феминизмом». Палья считает себя феминисткой, но нового типа: она призывает к соревнованию с мужчинами на культурном поле, а не к борьбе за покровительственную социальную политику в отношении женщин. Такое соревнование, говорит Палья, стало возможным только в мире культуры, созданной мужчинами: эта культура, и ничто иное, освободила женщин. Она пишет:
«Один из невыносимых феминистских предрассудков — модное презрение к „патриархальному“ обществу, в котором якобы невозможно найти ничего позитивного. Но это патриархальное общество освободило меня как женщину. Можно составить эпический каталог мужских достижений — от замощенных дорог, водопровода и стиральных машин до очков, антибиотиков и одноразовых пеленок. Каждый раз, когда я переезжаю мост Джорджа Вашингтона в Нью-Йорке, я думаю: это сделали мужчины… Увидев гигантский строительный кран на платформе грузовика, я останавливаюсь в почтительном благоговении, словно перед церковной процессией: какая мощь воображения, какая грандиозность! Эти краны связывают нас с древним Египтом, придумавшим и осуществившим монументальную архитектуру. Если б цивилизация оставалась в руках женщин, мы бы до сих пор жили в травяных хижинах».
Вот этих хижин особенно не могут простить феминистки Камилле Палья: эта цитата приводится во всех негативных рецензиях на «Сексуальные маски». Впрочем, других, положительных, кажется, и нет: помимо всего прочего, Палья сумела настроить против себя весь академический мир Америки, назвав в одном интервью американское гуманитарное образование «собачьим дерьмом» и «формой растления малолетних».
Решительный характер автора «Сексуальных масок» ни у кого сомнений не вызывает, и Камилла Палья всячески подчеркивает свою склоняющуюся к мужественности идентичность. На одной фотографии она снялась с мечом в руках. Такое визуальное впечатление должно, по мысли Пальи, гораздо больше убеждать, чем десятки слов; о примате визуального над словесным у Пальи мы еще будем говорить.
Итак, мужское и женское как два полюса бытия. Один из них Палья отождествляет с природой, другой — с культурой; нетрудно догадаться, как произведена разверстка. Палья использует ставшее уже классическим противопоставление аполлонийского и дионисийского начал для обозначения, соответственно, мужского и женского; впрочем, слово «дионисийский» она чаще всего заменяет словом «хтонический». Культура как борьба с природой — очень не новая мысль, одно из фундаментальных положений так называемой «диалектики Просвещения»; оригинальность Пальи сказалась в том, что она решительно поняла культуру как борьбу с женщиной, в качестве некоего априори. Отсюда такая острая сексуальная насыщенность культурфилософии Камиллы Палья, отсюда все эти «сексуальные маски».
«Все великое в западной культуре возникло в борьбе с природой, — пишет Камилла Палья. — Запад, а не Восток сумел увидеть пугающую брутальность природного процесса, оскорбление, бросаемое разуму тяжелым, слепым ворочанием природы. В отказе от себя, от индивидуализированного „я“ мы не Бога обнаруживаем, а изначальную убогость. Это откровение явилось западному мужскому началу, не пожелавшему подчиниться ритмическим приливам бытия, затягивавшим его в лоно океанической матери. Его отталкиванию от этих потоков обязаны мы грандиозными свершениями нашей культуры. Аполлонический принцип, в его холодной абсолютности, — мужская четкая линия, проведенная в ограждение от бесчеловечной громады женщины-природы».
Повторяем: концепция Пальи не метафизична, она лишена каких-либо «мета», это биология и даже анатомия. Сущность явлена в зрительном образе; как сказал обожаемый Пальей Оскар Уайльд, только поверхностные люди не судят по внешности. Отсюда такое пристальное у нее внимание к визуальным формам. Мужчина отличен от женщины прежде всего строением или, в духе П