Рис. 73. Приход Антихриста и его двойственная природа показана дьявольской маской на голове (зловредными мыслями). Oxford. Bodleian Library, MS. Douce 134, fol. 4r.
В 1499 году немецкий астролог по имени Штёфлер предсказал, что 20 февраля 1524 года свершится всемирный потоп, и многие действительно увидели в этом истинное пророчество – паника сотворилась чрезвычайная. Недвижимость, расположенная по берегам рек или у моря, распродавалась людьми за гроши. Некий врач, Ориоль из Тулузы, построил ковчег для себя, своей семьи и друзей, – и, по свидетельству Бодена, он был не единственным, кто предпринял такую меру предосторожности. Некоторые были настроены скептически по поводу потопа, великий канцлер Карл V советовался с Пьером Мартири, сказавшим, что, конечно, соединение планет сулит бедствия, однако вряд ли столь фатальные, как всемирный потоп. Роковой день настал – и никогда февраль не был таким сухим!
Крах пророчества Штёфлера не предотвратил новые эсхатологические прогнозы на 1532 год от астрологов курфюрста Иоахима Бранденбургского и Иоганна Кариона. По астрологии Киприана Львовицкого Конец света должен был настать в 1584 году – и снова в связи с планетарным соединением (хотя сам же автор позже создаст астрологические таблицы, рассчитанные вплоть до начала XVII в.).
Рис. 74. Христос в силах судит Люцифера, чей облик синтезирует разнообразные греховные и звериные проявления. Согласно средневековым бестиариям за каждым зверем и птицей закреплялись определённые нравственные черты и характеристики. Здесь князь ада сочетает части чёрного пернатого ворона – символа предательства и тьмы (ворон обманывает Ноя после потопа, питается трупной падалью и т д.), клыкастого вепря (неуёмная агрессия), рога тельца (символ язычества и свирепства), обезьяны (пародии на человека и Бога). Там же, fol. 67v.
Рис. 75. В пасти ада изображены проклятые, истязаемые разнообразными чертями и тварями – аллегориями грехов. Там же, fol. 081v.
В XVI веке бушевала инквизиция, шла кровопролитная война между католиками и протестантами, многие воспринимали эти события как апокалиптические. Католики считали Мартина Лютера Антихристом и лжепророком, протестанты же полагали таковыми католиков (см. рис. 76, 77). XV—XVI вв. полны индивидуальных духовных исканий, развития мистики, ереси, астрологии: чем сильнее была социальная напряженность, тем более насыщенные и убедительные образы Конца света вырабатывала культура. Ярким примером подобной выразительной образности стало творчество Иеронима Босха, складывавшееся в культурном контексте, который во многом сформировался под влиянием Откровения Иоанна Богослова и был обусловлен ожиданием Конца времён и апокалиптическими представлениями.
Накануне Реформации, во второй четверти XV века, позднеготические образцы рукописных Апокалипсисов преобразовались в книги с гравюрами, сделанные на севере Европы при помощи ручного пресса. Традиция ксилографических книг – блокбухов (оттиск на бумагу производился с гравюры на деревянной доске) – началась в Нидерландах, в Гарлеме. Затем изобретение печатного станка неизбежно повлекло за собой уже давно назревавшую трансформацию христианского вероучения: некогда далёкий и угрожающий апокалипсис, сошедший с неба на стены соборов, а с высоких стен соборов – на печатные страницы иллюстрированных изданий, стал «близким» и «ручным» (см. рис. 37). Блокбухи, содержавшие около 90 графических сцен, выстроенных небольшими блоками по горизонтали, широко использовались в немецких и фламандских городах, где жили владевшие латынью миряне и низкое духовенство, а их распространение было связано с деятельностью предреформационного движения «Новое благочестие».
Рис. 76. Дьявол продаёт индульгенцию. Радикальные последователи Яна Гуса в период реформации проповедовали, что лукавый и Антихрист уже давно явились в мир чередою развратных римских пап, исказивших веру, погрязших в роскоши Ватикана (Рима) – блудницы вавилонской. Пропагандистские миниатюры Йенского кодекса выставляли всех служителей католической церкви в инфернальном амплуа апокалиптического зла. Прага. Чехия, 1490–1510 гг. Praha. Knihovna Národního muzea. Ms. IV B 24, fol. 71r
Рис. 77. Гравюра Эрхарда Шёна (около 1535 г.) изображает дьявола, играющего на голове-волынке Мартина Лютера. Пропаганда со стороны католической церкви полагала протестантского деятеля искусителем, лжепророком, Антихристом, рождённым от сатаны и даже семиглавым зверем из Откровения. Лондон. Британский музей. 1972 U.1097.
Принципиальное влияние на становление средневековой визуальности и печатной иллюстрации оказала позднеготическая идея сжатия и концентрации содержания на одном богато украшенном листе, на котором в прямом смысле не оставалось лишнего, незаполненного места. Ярчайший пример таких изменений – фламандский Апокалипсис, находящийся в Париже (см. рис. 2, 6, 12, 21, 22, 26, 29)71. Всё повествование Откровения уплотнилось до 23 полностраничных миниатюр. На одном листе в пространстве единой иллюстрации группировались основные сцены сразу нескольких глав. В дальнейшем эта тенденция поспособствует развитию в западноевропейском искусстве аллегории, когда концентрация визуального послания будет сведена к минимальному набору аллегорического словаря.
Концептуализация миниатюры продолжалась в течение XV века: былые девяносто (и более) картинок сжались и уместились всего лишь в девять иллюстраций, – так всадники апокалипсиса, занимавшие четыре листа, теперь ютились на одном листе в единой, но тесной кавалькаде. Изображение становилось более концентрированным, обретая характер единовременности представленных на нём событий и сцен.
Художественным шедевром такой ранней гравюры, безусловно, стал Апокалипсис Дюрера, напечатанный им в 1498 году в германском и латинском вариантах собственным издательским домом. В своём Апокалипсисе он адаптировал узнаваемые иконографические элементы, характерные черты печатных Библий и блокбухов, соединив разные эпизоды Откровения в пространстве одного изображения: четыре ангела смерти или семь печатей сливаются в сложную синтетическую композицию. Готическая изысканность, динамическая линия, рисунок, реализм Ренессанса и гуманистический посыл, – все эти принципы стиля подхватили и другие художники (Кранах старший, Гольбейн младший, Альтдорфер, Шаффнер, Бургкмайр), а визуальный тезаурус такого построения сохранял влияние вплоть до ХХ века. Именно Дюрер провёл черту между средневековой и современной иллюстрацией Апокалипсиса.
Рис. 78. Альбрехт Дюрер, 1498 г. Динамичная сцена с четырьмя всадниками Апокалипсиса завершает историю развития средневекового, статичного, ориентированного на вечность изобразительного искусства. Ощущение времени, скорости, современности наполнили концентрированную иллюстрацию, картину.
Живописный Страшный суд
Достигшее своего апогея камерное (иллюстрация, декор, резьба, пластика) и монументальное (фреска, мозаика, скульптура) искусство XV века повлияло на развитие станковой живописи северной Европы. Масляная краска, вошедшая в активное употребление на территории Нидерландов, создавала особую пластичность и экспрессию, повсеместно став популярным выразительным средством позднего Средневековья. Деревянные панели, по которым писали маслом (позже дорогое дерево заменили на более дешёвый холст), могли соединяться шпингалетом, образуя складные диптихи, триптихи и т. д., украсившие церкви, алтари, стены и капеллы частных заказчиков. Сложносоставные алтарные композиции обычно были закрыты, демонстрируя изображение на внешних сторонах створок, раскрывавшихся по определённым праздникам и во время конкретных служб и поражавших лишь в эти избранные моменты своей красотой и грандиозностью.
Мастера старонидерландской живописи, само собой, никак не могли избежать темы Страшного суда. Одним из ранних примеров масляной станковой живописи является диптих Яна ван Эйка, посвящённый Распятию и Страшному суду и написанный предположительно в 1420-х гг.72 Христос-вседержитель, демонстрирующий стигматы, полученные во время Распятия, представленного на левой створке диптиха, изображён сверху и посередине. Рядом с ним парят ангелы, держащие в руках атрибуты крестных мук Христа, а подле них – Иоанн и Богородица, накрывшая своей мантией праведников и девственниц. Земля и море отдают своих мертвецов, воскресших во плоти. Суд вершит Архангел. Композиция, маркирующая добро и зло, разделена горизонтально – под Архангелом царит смерть в образе скелета, ниже – дьявол, мучимые грешники и геенна. Иконография диптиха, тесно связанная с северо-итальянской миниатюрой, повлияла на многие произведения XV века: парафраз ван Эйка очевиден в «Страшном суде» Петруса Кристуса, на фресках конца XV века капеллы Богоматери в Бриг, расположенной во французских Альпах (Chapelle Notre-Dame-des-Fontaines de la Brigue).
Рис. 79. Христос, восседая на радуге и сфере мира, демонстрирует раны. Подле него – лилия и меч. Под лилией цитата из Матфея, выполненная белым цветом: «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира» (25:34). Под мечом – чёрная надпись: «Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41). Правая и левая сцены вверху демонстрируют ангелов с орудиями Страстей и поругания: крест, терновый венец и трость, копьё Лонгина, губку на трости, смоченную уксусом, столб бичевания, кнут и гвозди, которыми был мучим Иисус. Слева – Богоматерь, справа – Иоанн, посередине Архангел с весами. Рогир ван дер Вейден. Фрагмент «Страшного суда». Франция, Бон.
В 1442 году канцлером и герцогом Бургундским Николя Роленом (тем самым, что изображён на картине Ян ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена») и его женой был основан госпиталь «Отель Дьё» в Боне. Для этой благотворительной богадельни Рогир ван дер Вейден создал алтарную композицию – грандиозный полиптих из 15 картин на 9 панелях (1445–50 гг.), выполненный под влиянием «Гентского алтаря» ван Эйка. Раскрытые створки представляют Страшный суд, монументальная образность которого связана со скульптурной пластикой кафедрального собора в городе Отён и фламандскими часословами, в частности, Екатерины Клевской.