Была в «Багдадском воре» и сатириконовская изюминка – шутки и трансформации, соединенные с технически сложными элементами действия. Алексей Якубов, игравший ведущего шоу по имени Экстраваганц, насыщал свои монологи импровизациями, перед антрактом решил вдруг устроить стриптиз (неудавшийся), а после антракта, отзываясь на наигрыш аккордеона, неожиданно для всех запел частушки. Владимир Большов – злодей-великан Циклоп с сентиментальной душой трансформировался в лже-Фатиму и играл с пародийным намеком на «Служанок». Рядом с ними Владимир Бадов (Багдадский вор) и другие артисты в ведущих ролях – Виктор Есин, Федор Добронравов, Галина Данилова, Жанна Токарская, Елена Бутенко-Райкина, Марина Иванова – все имели технически сложные музыкальные и пластические партии и все в то же время участвовали в легкомысленной и беззаботной импровизации, которую вел Экстраваганц.
У спектакля сразу появились многочисленные почитатели и энтузиасты, ходившие на «Багдадского вора» по много раз и полюбившие за него сатириконовскую труппу. Спектакль был в репертуаре пять с половиной лет и по количеству показов на сцене, всегда аншлаговых, обогнал даже «Служанок». Он мог бы идти и дальше, но был снят с репертуара на волне успеха по инициативе худрука.
Константин Райкин в первые же годы художественного руководства выработал, исходя из своей интуиции, правило жизни спектакля в репертуаре: спектакль внутренне устаревает на шестой год проката и его надо снимать, даже если он по-прежнему собирает публику. Этому правилу в 1990-е в «Сатириконе» следовали упрямо и бескомпромиссно, не давая спуску ни артистам, ни зрителям, ни собственной театральной кассе. Аншлаговый моноспектакль Райкина «Давай, артист!» прожил в репертуаре 5 лет и 5 месяцев, «Багдадский вор» 5 лет и 6 месяцев, великолепный «Сирано де Бержерак» 5 лет и 10 месяцев; и все самые кассовые спектакли «Сатирикона», составившие театру высокую профессиональную репутацию, жили не более 5 лет и 10 месяцев.
Исключений до 2000 года только четыре: «Служанки» Р. Виктюка (6 лет 6 месяцев), о которых мы рассказывали ранее; «Совсем недавно…» Т. Кушелевской (10 лет 5 месяцев); «Превращение» В. Фокина (6 лет 9 месяцев) и «Квартет» К. Райкина (6 лет 3 месяца) – о них будет идти речь дальше. Каждый из этих спектаклей входит в самую сердцевину художественного мира «Сатирикона» и каждый мог идти и дальше, гарантированно принося доход и радуя все новые поколения зрителей. Но, на взгляд Константина Аркадьевича, это походило бы не на собирание, а на расточительство; он по-прежнему был нацелен на поиск, преумножение театральных сокровищ «Сатирикона».
Скептически настроенные критики тогда тщетно пытались найти логику: как после мощного программного спектакля («Служанки») в репертуаре мог появиться спектакль-тренинг с выведенными на первый план профессиональными задачами («Маугли»), а затем две «безделушки», сделанные для зрительского удовольствия («Багдадский вор» и «Голый король»). Но такой подход к планированию репертуара прекрасно объясняется словами из остроумной статьи Бертольда Брехта «Больше хорошего спорта!», написанной в 1926 году.
В 1920-е годы в Германии критики хором говорили знакомые слова о кризисе театра; о том, что театр мельчает по сравнению со стариной; что публика в театры не ходит, а приходя, покидает, не дождавшись финала, и т. д. Ровно то же писали в российской прессе в начале 1990-х. Когда у Константина Райкина в интервью спрашивали, что́ он думает о текущем «кризисе» русского театра, он каждый раз внутренне закипал, но вместо того чтобы бросаться в полемику, просто указывал на то, что свидетельствовало против кризиса: заполненный тысячный зал «Сатирикона», очереди около касс, радость зрителей и огромный энтузиазм артистов, несмотря на низкие зарплаты и бытовую неустроенность, которые театр испытывал вместе со всей страной и т. д.
Бертольд Брехт, отвечая в своей статье на возгласы о «кризисе» и «закате Запада», тоже был оптимистичен и деловит:
«Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить быстрый закат Запада почти невозможно. Я думаю, что есть такая масса достопримечательных тем, достойных восхищения типов и достойных познания знаний, что, подними мы всего-навсего хороший спортивный дух, пришлось бы строить театры, если бы их не было»[10].
Что такое «спортивный дух» в театре, по Брехту? Это такое состояние, которое испытывают на стадионах зрители («представители всех классов и сословий»), пришедшие на стадион сознательно, со своими эмоциональными и интеллектуальными ожиданиями, и уверенные, что они получат ровно то, что́ ожидают. «Спортивный дух» – это такое состояние, которое испытывают и спортсмены, получающие удовольствие от того, что они делают, уверенные в своей нужности публике. Вот как об этом пишет сам Брехт в 1926 году:
«Во дворцах спорта люди, покупая билет, точно знают, что им будет показано; когда они занимают свои места, там происходит то, чего они ждали, а именно: тренированные люди приятнейшим для них образом демонстрируют свою особенную силу с тончайшим чувством ответственности и все же так, что приходится верить, будто делают они это главным образом ради собственного удовольствия. У старого же театра сегодня нет больше своего лица».
Репертуарная политика «Сатирикона» в 90-х в точности соответствует провозглашенному Брехтом «спортивному духу». «Сатирикон» был именно тем московским театром, где актеры демонстрировали свою «особенную силу с тончайшим чувством ответственности», при этом «ради собственного удовольствия». Райкин в те годы то и дело говорил брехтовскими словами; сегодня весьма увлекательно открывать такие совпадения в высказываниях двух театральных лидеров, отстоящих друг от друга на 70 лет:
«Театр без публики – это нонсенс»;
[про актера] «Ни один человек, делающий свое дело без удовольствия, не может рассчитывать на то, что оно кому-то понравится»;
«От нас принято требовать, чтобы мы творили не только «на потребу». Но… художник, даже если он работает на пресловутом чердаке, за закрытыми дверьми, ради будущих поколений, даже он ничего не сумеет сделать, если ветер не наполнит его парусов. И этот ветер должен быть ветром его времени…»[11].
Недаром через два года после статьи «Больше хорошего спорта!» Бертольд Брехт выпустит свой самый знаменитый спектакль «Трехгрошовая опера» (1928); а в Театре «Сатирикон» в 1996 году сделают самую успешную и знаменитую постановку «Трехгрошовой оперы» конца XX века (режиссер В. Машков, в главной роли К. Райкин).
Как бы то ни было «Сатирикон», ведомый К. А. Райкиным, сумел более чем достойно перейти трагический рубеж кончины его основателя – А. И. Райкина – и удалиться от этого рубежа во времени, не испытав спада зрительского внимания.
«Сатирикон» был и оставался аншлаговым театром.
Праздник среди «злобы дня»
Воздух 1990-х был напитан социально-политическими темами и лозунгами. Страну захлестнула волна переоценки ценностей, набравшая силу после распада СССР в декабре 1991-го. Оттолкнувшись от шумных столичных витий, она накрыла провинцию – стихийно, страстно и неподготовленно, при глухом непонимании большой части общества. Пресса регулярно подбрасывала дров в топку, и многие обыватели быстро переняли у журналистов обличительный, протестный, деструктивный пафос.
Телевидение стремительно наращивало мощности, отвоевывая позиции у большого кинематографа. Выходили новые циклы телепрограмм, увеличивалось число показываемых фильмов, да и прямые трансляции ранее недоступных событий (таких, как всесоюзные конференции КПСС) были порой увлекательнее, чем многосерийные детективы. Количество времени, проводимого гражданами перед телевизором, стало стремительно расти. Каждый год начинали вещание новые каналы, выходили все новые периодические издания, в которых все смелее стали опробовать идею отмены цензурных запретов.
Как следствие экономического кризиса, одной из главных тем повседневной жизни стала бытовая неустроенность. Убогость советского быта конца 1980-х, особенно обнажившаяся, когда страна распахнула свои границы, стала для многих символом безысходности. Время подталкивало театры к тому, чтобы быть «злободневными», встроиться в главный общественный тренд. Достаточно было просто подхватить сердитые интонации обличения, увлечься политикой, взять в работу остросоциальные тексты, пуститься переосмысливать историю, публично каяться за грехи отцов, вскрывать социальные нарывы – а то и дать на сцене место не просто «злобе дня», но и человеческой злобе, накопившейся в обществе и рвавшейся наружу через все шлюзы.
Тем большее уважение вызывает худрук «Сатирикона», не впавший в социальную горячность (при всей эмоциональности и напористости его натуры), но сумевший со всей определенностью сформулировать творческое кредо Театру и всему миру. Кредо Константина Райкина и Театра «Сатирикон» тех лет лучше всего передано четырьмя фразами, напечатанными в программке спектакля «Мнимый больной» (премьера в 1991 году):
«Умирает Мольер. Расставаясь с жизнью, он пишет свою самую веселую и жизнерадостную комедию «Мнимый больной» и до последнего вздоха сам в ней играет. Много лет спустя смертельно больной Вахтангов начинает репетировать веселую, ироничную, волшебную «Принцессу Турандот». Верой в то, что людям нужен праздник, особенно когда горько и тяжело жить, отмечено братство людей театра».
Эти формулировки были не просто придуманы, а прожиты и даже выстраданы театром. В те годы надо было много трудиться и размышлять, чтобы посреди злых будней не утратить трезвости мысли, не пуститься в состязание с телевидением и прессой, не раствориться в повседневности и не забыть о том, что «праздничность» – исконное свойство театра с древнейших времен.
Современный немецкий философ Ганс-Георг Гадамер выделил два главных признака праздника, составляющих в то же время суть театра: праздник, во-первых, извлекает людей из обыденности; во-вторых, объединяет разрозненных людей, имеющих разобщенные цели, и возвышает до «некой всеохватывающей общности»