Дальше – больше. Райкин пригласил Театр Антона Чехова к сотрудничеству с «Сатириконом». Результатом сотрудничества стала первая копродукция государственного и частного театра в постсоветскую эпоху: спектакль «Сирано де Бержерак» по пьесе Эдмона Ростана на Большой сцене «Сатирикона» в постановке Л. Трушкина с К. Райкиным в роли Сирано (премьера в апреле 1992 года).
Образ Сирано был в те годы удивительно созвучен мировосприятию Райкина. Поэт порывистый и страстный; его поэтическая импровизация питается той же энергией, что и поединок на дуэли. Бретер и забияка, беззаветно бросающийся отстаивать то, что ему дорого, пусть даже наживая себе влиятельных врагов, рискуя своим благополучием и жизнью. Поэт, живущий в Париже в середине XVII века – в эпоху, когда любить поэзию стало модно и стихами увлекались все поголовно (даже кондитер перелагал в стихи свои рецепты): значит, настоящая поэзия затерялась среди имитаторов, ее надо защищать. Человек театра, все понимающий в актерской игре и более всего ненавидящий ложь, притворство и неуважение к искусству: за это он готов прилюдно гнать со сцены взашей первого любимца придворной аристократии. Человек бесконечного внутреннего благородства, верный одной идее, одной жизни. Идеалист, для которого самое дорогое – это красота и любовь, и ради этого он готов переступить даже через себя самого.
Эдмон Ростан определил жанр своей драмы как «героическая комедия». Его произведение (премьера в декабре 1897 года в парижском театре «Порт-Сен-Мартен») запомнилось историкам театра как великолепный пример романтической драматургии – один из самых убедительных за всю историю европейского театра. Принципы романтизма сформулировал за 70 лет до «Сирано де Бержерака» другой знаменитый француз – Виктор Гюго. Центральным понятием для Гюго был гротеск, сводивший воедино красоту и уродство, возвышенное и низкое. По мысли Гюго, гротеск точнее всего передавал в искусстве правдивый взгляд на реальную жизнь, в которой крайности живут рядом; как мировоззрение, гротеск изначально свойствен христианскому ви́дению человека, соединяющего в себе противоположности – бессмертную душу и смертное тело. Одновременно время гротеск является богатейшим художественным приемом, который можно раскрыть и в трагедии, и в комедии.
Сирано де Бержерак – герой одновременно комический и трагический. Он комик благодаря своему непропорционально длинному носу; и трагик благодаря соединению любящей души с телом, которое, он уверен, недостойно любви: такое соединение заставляет его страдать. Райкин – актер огромного комического дарования – в своей трактовке роли избегал прямого шутовства над носом Сирано. Зрители больше смеялись над другими героями, а не над Сирано, отзываясь на его мысли и высказывания: Константин Райкин шел по линии остроумия, а не шутовства.
Его Сирано появлялся во время первой сцены в театре с полуметровым накладным носом: нос медленно «входил» из-за кулис на полминуты раньше его обладателя. Он носил гигантский нос величественно, как шпагу, так что никому не давал повода показать на него пальцем: все внимание зрителей перетягивало на себя духовное состояние Сирано – гнев на негодяев, пятнающих достоинство поэта, решимость броситься в бой. После того как накладной нос был снят и обнажился «настоящий» нос – тоже неестественно длинный, Сирано чудесным образом уже не выглядел уродливым: ловкость воина и фехтовальщика, речь остроумного и духовно богатого человека, пылкость поэта, страдающие глаза – весь его духовный облик работал на преображение внешности.
На афишах и в программке «Сирано де Бержерака» в месте обозначения жанра спектакля значилось: «версия». Знатоки сразу отметили (кто-то с интересом, а кто-то с неудовольствием), что Леонид Трушкин сократил текст Ростана за счет массовых эпизодов. На первый план была выведена линия основной интриги: Сирано – Роксана – Кристиан. Сирано участвовал во всех эпизодах, и было ощущение, что он стоит особняком от всего остального мира – по своим внутренним достоинствам, силе, сосредоточенности, пониманию цели и неотвратимости происходящего.
В пьесе Ростана есть несколько знаменитых монологов Сирано – блестящий материал для актера; каждый из них К. Райкин исполнил в манере, непривычной для тех, кто знает текст и видел хотя бы одну постановку пьесы.
В одном из этих монологов Сирано рассуждает о нежелании поэта поступиться своей свободой ради того, чтобы стать ближе ко двору и гарантировать себе достаток. Райкин произнес его не с иронией и горечью, как обычно делают артисты, а с нарастающим гневом: решение о том, что он не будет сближаться с сильными мира сего, он принял много ранее и теперь досадовал, что ближайший друг не уверен в правильности его выбора. Слушатель его монолога на сцене – ближайший друг и доверенный собеседник Ле-Бре – был не просто озадачен, но даже явно оскорблен: Сирано готов был буквально растерзать своего друга, пожурившего его за нежелание сытно кормиться при кардинале Ришелье (похоже было, что Райкин вкладывал в эти слова свои собственные убеждения):
Но как же поступить? Скажи, Ле-Бре, мне – как?
Быть может, стать льстецом то вкрадчивым,
то грубым,
Ища опоры той, которой не ищу?
И, если выглядит иной вельможа дубом,
Мне уподобиться плющу?
На животе ползти и опускать глаза,
Предпочитая фокусы искусству?
Одной рукой ласкать козла,
Другой выращивать капусту?
Министрам посвящать стихи?
И, легкой рифмою балуясь,
Мне тратить свой талант и ум на пустяки?
Благодарю. Благодарю вас!
Улыбкой до ушей растягивая рот,
Плыть по течению заученных острот
В салонах бывших шлюх, отдавших дань годам
И в силу этого уже не шлюх, а дам?
Благодарю! Почтительно и немо
Там кланяться, где их нога скользит?
И, из визита делая поэму,
Поэму наспех делать, как визит?
Отдать и ум, и честь, и юность…
Все лучшее, что есть у наших лучших лет,
Чтобы вкушать покой? Благодарю вас – нет![15]
Еще один монолог звучал в знаменитой ночной сцене перед балконом: Роксана, думая, что внимает Кристиану, на самом деле слышит признание Сирано в любви, и поцелуй ее предназначается Кристиану. Райкин произнес эти слова, стоя на авансцене и глядя в зал – спиной к Роксане; зритель смутно догадывался, что его поэзия, исполненная горячей страсти, предназначена не столько для земной красавицы Роксаны, сколько для той Прекрасной Дамы, образ которой носили в душе средневековые рыцари и поэты-романтики – для той Дамы, с которой Роксана совпадала лишь частично. Страсть Сирано была сильнее, чем могла понять, осмыслить и принять такая женщина, как Роксана. Ее поцелуй Кристиану оказывался слишком скромной платой за столь могучий порыв и столь вдохновенную поэзию.
Но самым неожиданным был финальный монолог Сирано – предсмертный, по замыслу Э. Ростана, произнесенный после того, как тайна раскрылась и Роксана узнала, что голос души Кристиана принадлежал Сирано. В финале полностью раскрывался смысл слова «версия», которое Л. Трушкин поставил на афишу и на программку спектакля.
Определение спектакля «версия» было дано режиссером отчасти из почтения к знаменитым «Сирано» в столичных театрах 1980-х: постановке Б. Морозова в Драмтеатре имени Станиславского в Москве (1980), Р. Капланяна в Малом театре (1983), Е. Падве в Молодежном театре на Фонтанке в Ленинграде (1984; к этому режиссеру Л. Трушкин испытывал самое глубокое почтение), спектаклю И. Горбачева в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина – нынешней Александринке (1987) и другим.
Но по смыслу режиссерская «версия» Л. Трушкина заключалась в том, что Роксана догадалась о хитрости Сирано раньше, чем это было заложено в тексте Ростана; а именно в сцене при осаде Арраса (четвертое действие пьесы). Роксана, получавшая письма, написанные Сирано от имени Кристиана, приехала, повинуясь зову любви, навестить своего возлюбленного. Она просит прощения у Кристиана, что любила его внешнюю красоту, тогда как тот достоин был большего:
Теперь себе я не прощаю
Того, что красоту любила я не ту…
Прости мне, милый, на прощанье
Любовь к тебе… за красоту.
У Ростана она произнесла эти слова Кристиану в диалоге с глазу на глаз (действие 4, сцена 8). В спектакле Л. Трушкина во время их диалога на сцене находится третий – Сирано: он взобрался вверх по лестнице и повис на перилах балкона, широко раскинув руки и опустив голову, как распинаемый на кресте. Роксана и Кристиан видели только его спину; Сирано ясно слышал весь их разговор. Признания Роксаны здесь обращены прямо к Сирано, и Кристиан это понимает. В следующей сцене, когда Сирано и Роксана стоят друг перед другом на коленях и тайна уже готова окончательно раскрыться, Кристиан совершает самоубийство, не давая им произнести взаимное «люблю» (у Ростана его убивают во время битвы, на которую тот отправился, полный отчаяния).
Свидетелями смерти Сирано в пьесе становятся самые близкие: Роксана, Ле-Бре и Рагно. В финале спектакля Сирано находится в центре сцены в луче света, его лицо прикрыто широкими полами шляпы; свидетели вдалеке, их постепенно поглощает затемнение. Со словами «убит поэт де Бержерак» Сирано не падает замертво, а открывает лицо, и на нем, оказывается, нет длинного носа: улыбаясь, он просто уходит с подмостков и скрывается во тьме. Длинноносый Бержерак – это роль, сыгранная актером и поэтом, придумавшим комедию о противостоянии красоты телесной и духовной; его нос – это просто актерский реквизит.
На театральность этой истории от начала до конца указывала декорация, созданная Леонидом Андреевым (ее красоту и дороговизну отмечали критики). На сцене была выстроена реплика-фантазия позолоченной портальной арки старинного театра (Бургундский отель в версии XVIII века или Пале-Рояль); справа и слева к ней примыкали театральные ложи, украшенные лепниной. Весь спектакль шел в обрамлении бутафорской портальной арки; в центре площадки были выстроены подмостки в виде небольшой наклоненной сцены, какой ее рисуют на театральных гравюрах; лавки, столы ресторана поэтов и прочая бутафория расставлялись на этой наклонной площадке. Спектакль получился очень красивым: настоящий гимн старому театру, напоминание о роскоши европейской сцены.