Одиночество Сирано оказывалось одиночеством артиста на площадке жизни. Он задумал и сыграл спектакль о том, что духовная красота побеждает телесную. Но в своем спектакле он так и не нашел себе понимающего партнера: отчасти оттого, что внутренне превосходил всех остальных, отчасти из-за трагического стечения обстоятельств.
До Сирано «дотягивалась» только Роксана, пытавшаяся вначале сыграть свой сюжет – историю женщины, которой нужны двое: влюбленный молодой красавец для брачных наслаждений (Кристиан) и еще один поклонник, наперсник и советчик – носитель красоты духовной (Сирано). Роксана не доиграла свою игру, потому что открыла, что хочет любить одного целостного человека и этот человек – Сирано. Образы Роксаны – возлюбленной и соперницы Сирано, – созданные Еленой Бутенко-Райкиной и Анастасией Рапопорт (потом в этой роли играла также Ангелина Варганова), запомнились из этого спектакля; как и наивный Кристиан А. Стриженова, заведомо обреченный на то, чтобы быть побежденным; добрый Рагно А. Якубова; верный Ле-Бре С. Дорогова и работы других артистов (всего восемнадцать), игравших слаженно и точно в этой непростой по поэтическому материалу истории.
Так, в первой копродукции государственного театра с частной антрепризой (ирония театральной истории!) новый «Сатирикон» мощно заявил о себе как ансамблевый театр, которому доступна самая изысканная классика; театр, возглавляемый действующим творческим лидером, способным повести за собою труппу, действуя и из кабинета худрука, и прямо на сцене.
«Сирано де Бержерак» после премьеры в Париже в декабре 1897 года в театре «Порт-Сен-Мартен» с Констаном Кокленом в заглавной роли стал едва ли не самым успешным спектаклем Европы того времени. Он шел в прокате неделями (прямо по схеме, используемой сегодня в прокате мюзиклов) и всегда собирал аншлаги. Великолепная театральная поэзия, неожиданно для самого Ростана, снискала массовый зрительский успех. Константин Райкин желал своему театру ровно такой же судьбы; и сатириконовский «Сирано» шел с аншлагами неполные 5 лет 10 месяцев до снятия его с репертуара на волне успеха.
«Театр должен иметь успех у зрителя…»
Следом за спектаклем Л. Трушкина в «Сатириконе» были выпущены еще два больших спектакля на основе классических текстов – две работы А. Горбаня: «Мнимый больной» по Мольеру (1992) и «Хозяйка гостиницы» по Карло Гольдони (1994). Тексты снова были великолепные, и акцент – уже привычно для зрителей – был поставлен на зрелищность и качество актерской игры; это сочетание для многих зрителей становилось устойчивым профессиональным признаком «Сатирикона».
Александр Горбань ввел в оба спектакля музыкальные интермедии – танцевальные в «Мнимом больном» (хореография С. Зарубина) и вокальные и танцевальные в «Хозяйке гостиницы» (композитор и автор стихов А. Семенов, хореография С. Зарубина). Мольер сам предусмотрел интермедии: он написал «Мнимого больного» в 1673 году в жанре «комедия-балет», композитор Марк-Антуан Шарпантье сочинил для него музыку. Гольдони в 1753 году поставил свою «Хозяйку гостиницы» (или, иначе, «Трактирщицу») как немузыкальную драму с единым, непрерывно развивающимся действием. А. Горбань ввел ее в структуру музыкального спектакля, предложив тему Венеции и карнавала.
К зрелищности в комическом жанре стремились в те годы многие театры, чем вызывали раздражение у театральной критики. 1990-е – это время популярности юмористических телепрограмм, таких как «Аншлаг» (с 1987 года) и «Смехопанорама» (с 1994 года), полюбившихся зрителям настолько, что популярные номера из них проникли в самые расхожие бытовые шутки. Любое сходство с «телеюмором» в те годы было для критиков поводом пригвоздить театр за то, что он зарабатывал популярность по слишком простым рецептам и забывал учить зрителей высокому. Интерпретация классических жанров через шоу с примесью эстрады и варьете давала повод скептически высказаться о самонадеянном и неудачном переосмыслении великих текстов. Примерно такая критическая аура была вокруг спектаклей А. Горбаня, продолжавшего разрабатывать шоу-направление в «Сатириконе».
Здесь надо заметить, что эпоха 90-х вообще располагала к резкости в критических суждениях. Театральные критики разного возраста, проникшиеся радикальными настроениями, полюбили высказываться наотмашь о заслуженных коллективах, артистах и режиссерах – в том числе и тех, кто был намного старше и опытнее их.
В начале 1980-х в прессе было достаточно нелицеприятных суждений о спектаклях, но не было оскорбительных; «осуждения» и «приговоры» театрам звучали только со стороны официальной идеологии, а уж тут-то «приговоры» были почти тождественны «казням». Когда советская идеология потеряла силу, казалось, должно было наступить время более спокойных, взвешенных и миролюбивых высказываний об искусстве. Но в 1990-е случилось противоположное: иерархию театров и режиссеров – тех, кто «в голове» и кто «в хвосте», кто «славен» и кто «бесславен», – критики строили уже исключительно на основе личного мнения, не давая себе труда объяснить читателю даже собственные художественные взгляды.
Основная критическая масса высказываний была теперь на стороне газетной критики. В большинстве газет появились театральные колонки и постоянные колумнисты (это было новшеством для театральной публицистики); проникнувшись духом конфликтности, они сразу ощутили, что в высказываниях надо быть жестким и осуждать смело. Поэтому составлять впечатление о спектаклях по критическим статьям в 1990-е становилось все труднее; подробно разбирать работу режиссеров, артистов, художников в небольших газетных объемах возможности не было, а резкость высказываний сама по себе не внушала доверия.
Для движения театра во времени важнее всего было то, что зрители с восторгом приняли «Мнимого больного» и «Хозяйку гостиницы». Публике нужны были профессионально сделанные костюмные шоу с хорошей актерской игрой; публика хотела видеть театр, укладывавшийся в сатириконовскую концепцию «театра-праздника». За это критика «мстила» не только театрам, но и зрителям.
Авторитетный критик так охарактеризовал типичную публику «Сатирикона» на премьере «Хозяйки гостиницы»: «зритель молодой, обеспеченный, культурными рефлексиями не обремененный». Сказать так «наотмашь» о тысячном зале аншлагового театра, заполненном на каждом показе (на это «обеспеченной» публики со всей тогдашней России не хватило бы), можно было только в 1990-е. Надо было, как любит говорить Константин Райкин, слишком сильно «прищуриться» от недоверия, чтобы не заметить, что внутри эстетики шоу, меж эффектных номеров и перемен декораций, между песен и комических реприз артисты «Сатирикона» не теряли чувства меры и серьезности.
Главный вопрос «Мнимого больного» заключен в том, ка́к воспринимать болезнь Аргана: как лжеболезнь, надуманную самим Арганом и лжедокторами, или как настоящую болезнь, причину которой не понимает никто. В сцене шутовского лечения под хохот зала замечательная комическая актриса Марина Иванова (служанка Туанета, переодевшаяся в шарлатана) несколько раз произнесла диагноз: «Легкие!» Но таким же был диагноз у Мольера – диагноз нешуточный; от болезни легких Мольер умер после четвертого исполнения роли Аргана, едва сумев довести роль до финала.
А. Корженков и Ф. Добронравов играли в Аргане лжеболезнь; но внезапное оздоровление и отрезвление Аргана через шок – после сцены притворной смерти и открытия лживой сущности его жены Белины – оба предельно серьезно и сдержанно, увлекали действие в сторону драмы предательства. Точно так же серьезно Е. Бутенко и Ж. Токарская играли признание Белины о том, как много она претерпела ради наследства: от шутовства не было и следа, и публике оставалось только недоумевать, на какую ложь и предательство в сердечных делах способен пойти человек ради денег.
Своя серьезность и загадка есть и в «Хозяйке гостиницы». Комментаторов всегда удивляла неожиданная (если не сказать возмутительная) рационально-командная позиция Мирандолины по отношению к любви, позволявшая играть мужчинами и приведшая к браку без влюбленности. Эта ее черта вызвала много толкований. Среди них выделяются два крайних: либо Мирандолина фригидна при своей неотразимой красоте, и тогда она – жестокая насмешка природы над любовью. Либо она – воплощение самой женственности, полностью осознавшей свою абсолютную власть над миром и тем самым победившей и свои амбиции (она не хочет ни знатности, ни богатства), и силу любовного чувства (она ни в кого не влюблена, но любит, чтобы все ей угождали).
Если принять за основу последнее, можно понять внутреннее спокойствие Мирандолины: она сознательно и свободно отказывается даже от собственной свободы, подчинив себя незаметной роли жены человека из третьего сословия. Такое несоответствие между выдающимися способностями Мирандолины и второстепенной социальной ролью явно вводит в смятение ее нареченного мужа (Мирандолина по душевным свойствам явно выше Фабрицио). Можно предположить, что жизнь Фабрицио после женитьбы не принесет ему успокоения в любви, но постоянно будет наполнена беспокойством и сомнениями. Так что в финале зрителей не покидает чувство тревоги (Гольдони любил тревожные финалы после череды комических ситуаций).
Мирандолина в исполнении Лики Нифонтовой – земная женщина, подвластная любовному чувству, черпающая в нем энергию жизни: она милостиво отзывается на ухаживания (хоть и держит дистанцию) и до поры думает, что это она командует Амуром, а не он ею. Спектакль «Сатирикона» о том, как любовь одерживает победу даже над самым сильными соперниками, такими как Мирандолина: взявшись проучить Кавалера, ненавидящего женщин, она решает взять на себя роль Венеры-обольстительницы, влюбить Кавалера в себя, а в итоге влюбляется сама. Поняв это, Мирандолина желает сама себя «приструнить» и полностью выйти из любовных игр: для этого она выходит замуж, повинуясь воле отца, за слугу гостиницы Фабрицио и просит других постояльцев уехать. Гостиница с этих пор перестанет быть местом любовных грез и карнавальных забав и превратится в обычный трактир.