ого стоило поменять жизнь. Мать Дональда, созданная Ликой Нифонтовой, – «отрезвляющая» инстанция двух любовников, сочетала в себе страстную любовь к сыну, жалость к нему и чрезмерную решимость привести его к счастью по собственным рецептам.
Райкин определил жанр этого спектакля как «лирическая комедия». Сценография и мизансцены были просты и сдержанны, чтобы в зал проникла сердечность отношений, драматизм встречи и расставания. Пьесу Л. Герша впервые поставили на Бродвее в 1959 году с большим успехом. Так что этой постановкой Райкин впервые сам как режиссер опробовал бродвейский «формат» с небольшим составом артистов, переосмыслив его в соответствии со своими задачами: надо было слегка приглушить шутки, уменьшить актерское «давление», обычное для Большой сцены, спрятать откровенные технические приемы и вывести на первый план непринужденно-лирическое состояние, подпитанное эмоциями первой встречи и любовного чувства. Получалось так, как будто тысячный зал дышал атмосферой камерной сцены.
Этим спектаклем «Сатирикон» открыл целую серию постановок пьесы Л. Герша в России: пьеса набрала популярность в 1990-е, ее продолжают ставить до сих пор. Спектакль в сезонах 1993/94 и 1995/96 шел довольно часто, но в прокате был не более двух лет; в 1998 году его на короткое время возобновили с другим солистом – Григорием Сиятвиндой.
Зато следующая райкинская постановка – «Ромео и Джульетта» по Шекспиру (премьера 1 декабря 1995 года) – прошла положенный сатириконовский цикл – пять с половиной лет. Это самая многолюдная постановка «Сатирикона» тех лет: в спектакле было занято более 30 человек. Здесь уже было место эффектным сценографическим трансформациям. Б. Валуев предложил большую двухэтажную рамочную конструкцию, с балконом и сквозными прямоугольными проемами. Общими очертаниями эта конструкция походила на старинный итальянский декоративный задник, а множеством проемов – на фасад сцены классического испанского корраля, который Лопе де Вега сравнивал с секретером, состоящим как будто из множества шкафчиков с отдельными дверками и потайными отделениями. На большом заднике было помещено стилизованное перспективное изображение итальянского «идеального города». Великолепные костюмы к спектаклю, стилизованные под эпоху Возрождения, создала Мария Данилова (годом раньше началось ее сотрудничество с «Сатириконом»). Так что визуальный ряд спектакля выдавал увлеченность всей творческой команды классикой и историзмом.
По пространственной образности и мизансценам это был прозрачный, геометрично выстроенный и хорошо просматриваемый спектакль. Бои были нешуточными, от шпаг летели искры; танцы и карнавальное веселье шло от всего сердца и в «полную ногу». Финальная мизансцена, где в склепе собрались враждующие семьи Монтекки и Капулетти рядом с умершими влюбленными, была похожа на старинный барельеф.
Райкин точно ухватил жанровую перемену в шекспировской пьесе. С самого начала действие развивалось как комедия: с его карнавальностью, сценами ночи, любовным сговором, битвами без смертельных исходов – ровно до той сцены, когда был убит Меркуцио, мощно и напористо сыгранный В. Большовым. Убийство резко развернуло действие в сторону трагедии: началась печальная череда смертей; комики (Кормилица М. Ивановой и Петр, слуга Кормилицы, А. Якубова, брат Лоренцо Ф. Добронравова) исполнились скорби, потому что уже ничто не могло сдержать наступления страшного финала.
В первых же сценах проявился излюбленный райкинский прием эмоционального сгущения конфликта. Когда дрались Монтекки и Капулетти, казалось, что вместе с ними весь мир раскололся на два враждующих лагеря; когда Меркуцио изысканно подступался к поединку с Тибальдом, напряжение повисало такое, что казалось, что к ним сейчас приковано все внимание жителей Вероны и от них зависит судьба всего города. Некоторые критики отметили точность в массовых сценах и грамотное освоение всей площади огромной сцены – признак твердой режиссерской руки и ясного хореографического ви́дения пространства.
В центре вновь были две роли молодых актеров – Ромео и Джульетты, Александра Коручекова и Натальи Вдовиной. Ромео был юн, поэтичен, неловок в бою, самоотвержен в любви. Джульетта же была просто сгустком энергии: озорная, все время в движении, порыве, беге; в своем восторженном приятии возлюбленного она доходила до исступления и эксцентрики. На сцене она появилась, выскочив из сундука (как чертик из табакерки), на котором только что сидели ничего не подозревавшие Леди Капулетти (внушительно сыгранная А. Варгановой) и Кормилица; а выскочив и расходившись, разыгралась настолько, что стала широко раскачиваться, держась руками за перекладину и описывая круги ногами.
Влюбленные тянулись друг к другу так, что монаху – брату Лоренцо – приходилось силой их разнимать; оба точно знали, как надо поступать, ощутив любовь, ни разу не усомнились в любви друг друга. Их взаимодействие в сценах после карнавала у Капулетти было разработано подробно и остроумно: поцелуй выглядел так, как будто Джульетта за голову подняла Ромео с земли, притянула вверх к балкону и держала на весу, пока хватало дыхания в поцелуе, а Ромео, целуясь, болтал ногами в воздухе. В финальной сцене в склепе, когда Джульетта держала на руках мертвого возлюбленного, она выглядела повзрослевшей и даже как будто постаревшей, и траурный костюм подчеркивал это печальное взросление 13-летней девочки.
Главные усилия Райкина и артистов были направлены на то, чтобы передать в Ромео и Джульетте не ту привычную мирную любовь, что создает семьи и наполняет дом детьми, а другую – редкую, ту, что, по словам Райкина, «сжигает ее носителей и опаляет рядом стоящих… это – плотское прикосновение к истине, а может, и прямое общение с Богом». Чувства Ромео и Джульетты должны быть сильны настолько, чтобы окружающие поняли: этот мир не сможет вместить таких возлюбленных и смерть их неизбежна.
Не все художественные интенции и результаты были замечены критикой на премьерах, кто-то скептически рассуждал о том, оправданно ли «покусились» молодые сатириконовцы на Шекспира. А зритель по-прежнему ломился в театр. В 1995 году Райкин насчитал четыре раза, когда в «Сатириконе» ломали двери, осаждая кассы и центральный вход.
Критика сравнительно неохотно свыкалась с тем, что Константин Райкин шаг за шагом, неспешно и убедительно стал входить в режиссерскую профессию (по-прежнему внутренне робея перед такими мастерами, как П. Фоменко или В. Фокин).
Его манеру можно назвать «режиссурой ясной мысли», «режиссурой отчетливого высказывания». Вступая в режиссуру, Райкин не стремился к экспериментам с формой, не заявлял, подобно чеховскому Косте Треплеву, о возросшей необходимости «поиска новых форм», как их ни истолковывай. Гораздо больше он был озабочен тем, чтобы донести до современного зрителя мысли и образы, рождаемые классической и современной драматургией, заинтересовать публику остроумным решением, раскрыть в драматургии современное человеческое измерение, точно выстроить с актерами их роли, находя им место в общей партитуре спектакля. В режиссуре Райкин шел по К. С. Станиславскому, не вступая до времени в профессиональную полемику о том, современна система Станиславского или нет. Свои мысли о возможностях и ограничениях системы он изложит позднее, неоднократно опробовав их в педагогической работе.
Триумфы Малой сцены
Из 80-х Константин Райкин запомнился широкому зрителю великолепными легкими танцами. Из 1990-х в памяти осталась его почти мистическая способность актерского перевоплощения в сочетании с мощной психологической энергией: это сочетание, казалось, приближало его к пределам человеческих способностей, выводило на грань демонизма, увлекало в бездонную глубину душевной жизни, возвышало простые человеческие эмоции до философского звучания.
Профессиональной репутации К. Райкина как одного из лучших и универсальных театральных актеров Москвы способствовали два громких триумфа на Малой сцене «Сатирикона» в 1994–1995. В эти годы «Сатирикон» стал прибавлять к званию «аншлаговый» еще одно заслуженное и завидное для многих определение – «экспериментальный».
Малая сцена «Сатирикона» вмещала в себя всего 100 человек (против 1000 мест большого зала). Места в ней расположены лесенкой по трем сторонам квадратной площадки. В этом пространстве в 1994 году состоялась премьера почти трехчасового спектакля в трех действиях: «Великолепный рогоносец» Ф. Кроммелинка в постановке крупнейшего русского режиссера Петра Фоменко. Обычно такие масштабные постановки делают на Большой сцене, но здесь спектакль выпускали как экспериментальную работу, предназначенную не для «тысяч», а для «сотен» ценителей; конечно, потом на этот спектакль было почти невозможно попасть.
Еще через год там же, на Малой сцене, вышел спектакль Валерия Фокина – одного из режиссеров, определявших развитие театра тех лет, основателя и руководителя Творческого центра им. Вс. Мейерхольда в Москве: «Превращение» по новелле Ф. Кафки (1995) – первая театральная постановка этого произведения в России.
П. Фоменко и В. Фокин были очень популярны, любимы и очень востребованы. Оба выпустили свои спектакли в «Сатириконе» в те годы, когда увлеченно и успешно работали в малых пространствах. За год до премьеры «Великолепного рогоносца» П. Фоменко поставил в Театре имени Вахтангова спектакль, ставший впоследствии легендарным: «Без вины виноватые» А. Н. Островского (1993) с участием ведущих актеров труппы; он поставил его в тесном зале бывшего буфета театра на втором этаже. За год до премьеры «Превращения» Валерий Фокин выпустил в Центре имени Мейерхольда другой легендарный спектакль, получивший международное признание: «Нумер в гостинице города NN» по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя с Авангардом Леонтьевым в роли Чичикова (1994). Действие его происходило в специально выстроенной на площадке небольшой комнате, заполненной вещами, таинственно разговаривавшими голосами купленных Чичиковым «мертвых душ».
«Великолепный рогоносец» – произведение, за которым в русском театре навеки закрепилась репутация экспериментального благодаря премьере, выпущенной Вс. Мейерхольдом в 1921 году. Мейерхольдовский спектакль вскоре после премьеры отнесли к классике биомеханики – новой системы сценической пластики, созданной Мейерхольдом, и к классике театрального конструктивизма – благодаря оригинальной установке для игры, созданной Л. Поповой. Знаменитый педагог ГИТИСа и профессиональный знаток биомеханики Николай Карпов называл спектакль П. Фоменко в «Сатириконе» чистейшей биомеханикой, явленной во всей ее силе и выразительности.