Звонок-песенка впервые прозвучал на первой премьере спектакля «Мир дому твоему» в новом здании «Сатирикона» 4 июня 1987 года; с тех пор он встречает зрителей на всех сатириконовских спектаклях:
Ты постой, не спеши,
Объясниться разреши…
Обратить твое вниманье
На пожар моей души.
Сто́ит трижды мысленно пропеть эти слова в зале перед спектаклем, чтобы услышать в них обращение к зрителю от Аркадия Райкина и Константина Райкина. В легкомысленной песенке о любви спрятался (как всегда, на самом видном месте) еще один признак «семейного сходства».
Театр-дом большого стиляПервый семилетний цикл: 1988-1995
В июне 1987 года, когда открылось здание в Марьиной Роще, в репертуаре «Сатирикона» было 5 наименований. В сезон 1990/91 года репертуар полностью обновился, все старые спектакли к 1991 году были сняты с репертуара. С выходом премьеры «Мнимого больного» (апрель 1992 года) в афише значилось уже 7 новых наименований – идеальное число спектаклей текущего репертуара, по мысли К. А. Райкина – по числу дней недели.
С 1992 года обновление репертуара стало более плавным. Ориентировались на 7 спектаклей в афише, время от времени это число превышали, новые спектакли занимали место «старых». Период «старения» для спектакля в «Сатириконе», даже аншлагового, был весьма коротким: всего лишь пять-шесть лет проката. Можно указать рубежи на временно́й шкале, когда обновление репертуара было наиболее заметным; такие рубежи обозначали наступление новых смысловых периодов.
Первый такой рубеж обозначился посередине 1990-х, по прошествии семи лет с начала нового «Сатирикона».
В 1995 году были сняты с репертуара «Служанки» (они и в 1995 году по-прежнему заполняли зал на 95-100 %), «Мнимый больной» и «Такие свободные бабочки». В 1995 году по всей России играли уже 20 разных постановок пьесы Л. Герша; «Сатирикон» быстро вышел из этого массового «тренда».
В декабре 1995 года выпустили «Ромео и Джульетту», и с выходом этой премьеры театр впервые достиг жанровой полноты своего репертуара, завершил цикл и вступил в новое качество. На Большой сцене были: серьезная драма, трагедия, две комедии с музыкальными интермедиями (все на основе классических текстов), шоу с концертной композицией; на Малой сцене в это же время играли два спектакля, возглавивших неформальный рейтинг лучших экспериментальных постановок Москвы; рядом с ними был моноспектакль Т. Кушелевской – хранитель внутренней истории театра, его живого творческого наследия. Публике были представлены работы лидеров режиссуры того времени, копродукция с негосударственным театром; художественный руководитель театра Константин Райкин создал несколько выдающихся актерских работ и уверенно заявил о себе как режиссер.
Такой состав репертуара явно не совпадал с установившимися стереотипами восприятия и сбивал с толку тех, кто стремился распределить репутации по принципу: «на потребу публики» или «для профессионального совершенствования». С одной стороны, в афише был «Шоу-Сатирикон» с эстрадными пародиями, с другой – «Превращение» с принципиально новым пониманием возможностей театра, новым ви́дением театрального пространства и сложнейшими актерскими задачами. В театре выпустили спектакли П. Фоменко и В. Фокин – первые лица современного русского театра, чья репутация прочно связана с представлением о высоком художественном уровне спектакля и, стало быть, – с некоммерческим подходом к искусству; с другой стороны, этот же театр сотрудничал с Л. Трушкиным – создателем первой московской антрепризы (антрепризу многие считали антиподом высокого искусства). Какую же репутацию закрепить за таким театром?
Подобная же «неопределенность» возникала, если брали за основу критерий успеха у публики. Если театр существовал «на потребу», то профессионалы должны были бы от него отвернуться; если же только «для профессионалов», то широкая публика должна была перестать ходить. В «Сатириконе» же на всех спектаклях были полные залы, и в профессиональных наградах тоже не было недостатка: после «Служанок», собравших дипломы и призы на международных фестивалях, «Великолепный рогоносец» и «Превращение» были отмечены новыми государственными и независимыми премиями, которые именно в те годы стали входить в реальность русского театра[16].
Ведомый К. Райкиным, «Сатирикон» переосмыслил критерии совместимости театральных понятий «высокое» и «успешное». В постперестроечные годы эти понятия для многих столичных режиссеров разошлись: в понимании одних «высокое» соединилось с категорией «экспериментальное», для других – с категорией «избранное». И в том и в другом случаях путь лежал на малые сцены, в студии и творческие лаборатории (К. Гинкас, В. Васильев и др.). Но для Райкина эти понятия по-прежнему были совместимы; он упрямо следовал высказыванию Мейерхольда «В театре существует единственная добродетель – успех», чем вызывал резкое неудовольствие известных критиков. Кто-то говорил, что высказывание по-прежнему верно, только теперь вместо театра зрителю дают «фантомы, фикции театра», которые имеют успех; а кто-то и вовсе запрещал всем новым мыслить словами мэтров старого театра, ибо их театр – не чета нашему.
Есть сходство между позициями К. Райкина и, например, М. Захарова, создававшего спектакли в Ленкоме на основе глубоких текстов, переосмысленных и режиссерски отредактированных, при этом с явным вниманием к эстетике шоу, внешнему эффекту, музыкальным номерам, звездности состава артиста и одновременно – высокому качеству актерской игры, которое обеспечивали знаменитые на всю страну актеры ленкомовской труппы.
В «Сатириконе», кроме К. Райкина, в 1990-е еще не было узнаваемых кинозвезд, сопоставимых по величине с ленкомовцами – А. Абдуловым, Н. Караченцовым, И. Чуриковой, О. Янковским. Это не мешало «Сатирикону» быть в лидерах по посещаемости (как и Мастерской П. Фоменко, где работали вчерашние выпускники ГИТИСа, и Ленинградскому Малому драматическому под руководством Л. Додина, в котором в те годы тоже не было больших звезд кино и телевидения). Сатириконовская труппа была узнаваема не благодаря телеэкранам, а по-другому: знание о ее «звездах» хранили и передавали друг другу постоянные зрители театра, которых становилось все больше и больше. Зрительское «сарафанное радио» – лучший справочник театральных репутаций – настроилось на «Сатирикон» очень позитивно.
В лидерах сатириконовского репертуара были артисты сразу нескольких поколений – важный показатель дееспособности труппы, широты ее творческой восприимчивости. Основы труппы составляли те, кто пришел при А. И. Райкине: Е. Бутенко-Райкина, Л. Нифонтова, В. Большов, С. Зарубин, А. Якубов.
Рядом с ними были артисты, принятые в труппу в конце 1980-х – начале 1990-х и великолепно о себе заявившие: А. Варганова, Н. Вдовина, Г. Данилова, М. Иванова, А. Якунина, Ф. Добронравов, В. Есин, А. Коручеков и другие. В 1995 году в труппе начали работать А. Стеклова и Г. Сиятвинда, Э. Кекеева; в 1997 году придут М. Аверин и М. Суханов, и т. д. – узнаваемые лица сегодняшнего «Сатирикона». Практически все названные артисты обрели широкую известность работами в кино и на телевидении уже после того, как полюбились зрителям в труппе «Сатирикона» (к ним надо добавить и К. Хабенского, К. Лавроненко, С. Урсуляка и многих других, тоже работавших в труппе в 1990-е). Все сатириконовские артисты, по настоянию Райкина, основную часть времени должны были уделять театру в своей работе, и подавал им в этом пример он сам.
Константин Аркадьевич неоднократно говорил, что не испытывал профессионального интереса к кино. Интерес стал еще меньшим после того, как он возглавил «Сатирикон». После небольшой роли 1994 года (Священник в фильме «Простодушный» в постановке Е. Гинзбурга) он отказывал уже всем кинорежиссерам, без исключений[17]. Так что 1995 год – это первый год Райкина без киносъемок.
Константин Райкин в 1990-е укрепил и возвысил свою творческую репутацию исключительно благодаря работам в театре. Актерам он говорил, что работы в кино приносят деньги, но не приносят творческого роста и зрительского успеха такого же качества, как работы на театральной сцене. Актер кино может похвастаться всеобщей известностью и большими заработками; но он, по убеждению Райкина, никогда не испытает того шквального успеха после премьеры, оваций зала, которые выпадают на долю театрального актера. В театре актер получает в награду нелживую зрительскую любовь, внимание, восторг и благодарность прямо во время работы на сцене и сразу после нее. Успех, добытый актером в спектаклях, Райкин решительно ставил на первый план; он не гарантировал всеобщей славы и быстрого обогащения, но был верным путем профессионального роста. Благодаря такому успеху, а не ангажированию готовых «звезд» укреплялась репутация «Сатирикона».
Середина 1990-х – заметный рубеж в русском театре в целом. В 1995 году завершился короткий период экономической свободы театров, начавшийся в 1986 году с выхода Постановления Совета министров СССР № 800 «О комплексном эксперименте по совершенствованию управления и повышению эффективности деятельности театров». В 1987 году было принято «Положение о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде», после которого образование новых театральных студий приобрело просто ураганные темпы: только в 1987 году в Москве было создано более 300 новых театров студийного типа (во всей России государственных театров в то время было всего 330). Позднее были приняты и другие постановления, существенно улучшавшие условия существования театров, предоставлявшие им творческую и экономическую самостоятельность, невозможную во времена идеологического контроля. Но в 1995 году государство снова стало «закручивать гайки». Темпы образования новых театров пошли на спад по сравнению с периодом 1988–1994; наметилась устойчивая тенденция к сокращению общего числа спектаклей и посещений их зрителями[18].
На этом же рубеже – посередине 1990-х – происходит качественная перемена в движении русского театра к открытому миру, к свободному творческому обмену между театральными культурами. Зрители Москвы именно в это время впервые ощутили, что открытый мир – наиболее естественная, желательная и плодотворная среда для современного театра. Движение это наметилось еще во второй половине 1980-х. Вначале оно было представлено зарубежными спектаклями, привозимыми из-за границы, – в большей степени, чем гастролями русских театров за рубежом; затем, постепенно, шаг за шагом, этот баланс стремились восстанавливать.