Любопытно, что на ключевых позициях в нем оказывались люди театра, недавно работавшие в «Сатириконе». В 1986 году впервые была сформулирована идея крупного московского международного театрального форума, каким впоследствии стал Чеховский фестиваль. Первый Чеховский фестиваль был проведен в Москве в 1992 году, и продюсером его стал Д. Я. Смелянский, работавший в 1986–1990 годах директором Государственного театра миниатюр, затем «Сатирикона» и выступивший организатором больших американских гастролей театра в 1987 году – последних гастролей А. И. Райкина, а затем гастролей «Служанок».
Одной из первых крупных постановок на основе международной копродукции и с участием актеров из разных стран стала «Орестея» швейцарского режиссера Франсуа Роше (1991). Продюсером этого спектакля выступила Ольга Гарибова – организатор и руководитель Международного театрального центра «Весь мир»; в 1986–1990 годах она работала заведующей литературной частью «Сатирикона».
В 1993–1994 годах Чеховский фестиваль впервые выступил как продюсерский центр: директор фестиваля В. И. Шадрин совместно с немецким продюсером Иоханом Ханом осуществили производство грандиозной трилогии Эсхила «Орестея», поставленной знаменитым немецким режиссером Петером Штайном на сцене Театра Российской армии. (Петер Штайн прилетел в Москву 3 октября 1993 года – в день, когда в городе было введено чрезвычайное положение из-за резкого осложнения обстановки в связи с Указом Президента РФ о роспуске Верховного Совета и Съезда народных депутатов.) В 1997 году впервые была организована большая программа русского театра на Авиньонском фестивале с участием спектаклей А. Васильева, К. Гинкаса, П. Фоменко.
Можно заметить, что в эти годы траектория движения «Сатирикона» по-прежнему остается прямой, несмотря на бесконечно открывающиеся по сторонам новые возможности, новые вызовы и испытания.
Зрительский спрос на театры падает, а в «Сатириконе» по-прежнему выламывают дверь, чтобы гарантированно попасть на спектакль. В Москве все внимание забирает новая волна студийного движения, в спектаклях многие начинают ценить «комнатность» атмосферы, близкую дистанцию, доверительность, бытовую достоверность и «задушевность», обычную для любительской театральной эстетики; а в «Сатириконе» по-прежнему задают тон Большая сцена и большой стиль.
В России восторгаются актуальным политическим звучанием грандиозной «Орестеи» Петера Штайна – спектаклем о «построении правового государства», по словам режиссера, отрепетированным и выпущенным в месяцы острейшего политического кризиса. Райкин в ответ на эти слова упрямо вспоминает «Три сестры» Петера Штайна в Театре «Шаубюне» (премьера в 1984 году), привезенные в 1989 году на гастроли в Москву и показанные во МХАТе. В этих «Трех сестрах» тогда увидели напоминание современному театру о том, как умели играть Чехова в старом МХАТе, неожиданно прозвучавшее от немцев. Для Райкина важнее актуальности политического звучания «Орестеи» были филигранный разбор знакомого чеховского текста с артистами, посекундное выстраивание отдельных ролей и всего актерского ансамбля в целом и немецкая «гипертелесность» игры, позволявшая овеществлять на сцене тончайшие движения души, насыщать их мыслью, эмоцией, страстью, соединять с энергией тела, заражающей зал своим излучением.
Райкин с восторгом наблюдал большой мир, распахнувшийся в Москву через театральные фестивали (для него самого международные гастроли были, конечно, и знакомы, и привычны), но не торопился приглашать в театр зарубежных режиссеров, даже если был восхищен их работами. В решении, кого пригласить ставить спектакль, сказывалась не рыночная стратегия «взять успех от успешного», «сделать кассу на кассовом», а райкинская упрямая интуиция – чувство совместимости режиссера с Большой сценой, близости духу «Сатирикона», уместности предлагаемого материала.
Ровно посередине 1990-х проходит еще один важный рубеж в жизни театра. В июне 1996 года в «Сатирикон» приходит новый директор – А. Е. Полянкин; формируется руководящий тандем худрука и директора, которым суждено будет проработать вместе 23 года. Как раз в конце 1990-х в России развернулась новая дискуссия о том, кто должен руководить театром – творческий лидер или менеджер. «Сатирикон» убедительно показал своим примером возможность гармонии между творчеством и «конторой». Этот тандем вскоре стал знаменит на всю Москву, а затем и на всю Россию: Райкина и Полянкина приводили в пример как образцовое руководящее содружество творца и менеджера при абсолютном первенстве первого.
В 1990-е А. Е. Полянкин уже был известен своей способностью осуществлять самые амбиционные театральные проекты. В 1992 году, по приглашению губернатора о. Сахалин, Полянкин возглавил областной драматический театр Южно-Сахалинска, переживавший трудные времена, как и все театры русской провинции. За какие-нибудь три года он превратил этот театр в Международный театральный центр имени А. Чехова на Сахалине, или иначе «Чехов-центр» (это было первое название в истории театрального дела, составленное по английскому синтаксису, сегодня для русского уха уже привычному: «Гоголь-центр», «Электротеатр Станиславский» и пр.). К 1995 году сахалинский «Чехов-центр» превратился в эпицентр культурной жизни Сахалина; он имел обширную карту гастролей, несколько международных копродукций, крепкую профессиональную репутацию и широкую известность благодаря своим спектаклям, а главное – благодаря новой организационной форме: государственно-частное партнерство. Так что А. Е. Полянкин был первым в постперестроечный период руководителем театра в России, создавшим успешно работающий государственно-частный театр, имевший стабильный бюджет и не зависящий от перебоев государственного финансирования.
Многие руководители театров, ощутившие вкус свободы хозяйствования за короткий период 1987–1994, мечтали так наладить дело, чтобы обеспечить театру экономическую самостоятельность, которая позволила бы думать исключительно о творчестве, а не о выживании в трудных условиях. Поэтому К. А. Райкин во время гастролей на о. Сахалин, впечатленный масштабами менеджерского мышления А. Е. Полянкина, и пригласил его на должность директора с ясно сформулированной целью, весьма амбициозной для Москвы 1990-х: перевести «Сатирикон» в форму государственно-частного партнерства, а в перспективе – в форму негосударственного репертуарного театра, который будет способен сам обеспечить свои творческие замыслы.
С этого рубежа «Сатирикон» стал ощутимо поправлять свое хозяйство и даже обзавелся собственными театральными мастерскими с производственной базой – настоящая роскошь для московского драматического театра. Мастерские разместили в зданиях через два квартала от театра.
Отдельная книга может быть написана о труднейшем и интереснейшем пути, проделанном «Сатириконом» в сторону главной стратегической цели, сформулированной К. А. Райкиным в 1996 году: создание негосударственного репертуарного театра, не зависящего в своей творческой жизни от государственной казны. Здесь достаточно отметить лишь то, что начиная с 1996 года «Сатирикон» стал задавать тон не только в творчестве, но и в российском театральном деле и выступил первопроходцем во многих важных начинаниях, которые в 1990-е смотрелись как новшество. Что-то из тогдашних сатириконовских новаций сегодня стало нормой театральной жизни, а что-то осталось в истории как уникальные примеры смелого и успешного театрального менеджмента.
Например, в «Сатириконе» впервые в России применили в работе спонсорский контракт на постановку спектакля («Трехгрошовая опера», 1996); сегодня это превратилось в нормальную, даже расхожую практику. А вот и уникальный случай: «Сатирикон» был и остается единственным в России государственным театром, которому учредитель (Министерство культуры Российской Федерации) разрешил взять на постановку спектакля кредит в коммерческом банке. Для этого потребовалось подробно составить все возможные официальные обоснования, много раз участвовать в административных заседаниях и круглых столах; в итоге «Сатирикон» в 2001 году взял на постановку «Шантеклера» огромный по тогдашним ценам кредит сроком на пять лет, а погасил его за два года.
Именно «Сатирикон» в конце 1990-х – начале 2000-х показал пример профессиональной, ясной и эффективной работы со спонсорами и меценатами. В период работы над «Шантеклером» снова впервые в России был успешно применен метод «народного меценатства», или «почтового фандрейзинга», придуманного на Бродвее: любой гражданин мог официально стать меценатом спектакля, и участие в этом качестве отражалось в рекламных материалах и программке «Шантеклера». Поэтому вся последняя страница красочной, нестандартной программки этого спектакля была отведена под длиннейший список тех, кто оказал театру спонсорскую и меценатскую поддержку.
«Сатирикон» одним из первых московских театров организовал негосударственный фонд, помогавший ему в творческих начинаниях, – «Фонд поддержки и развития культуры» имени А. И. Райкина. «Сатирикон» стал первым драматическим театром России, в котором артисты были переведены на временные трудовые договора, чтобы обеспечить обновляемость труппы; сегодня это – нормальная практика любого театра мира.
В древности периоды человеческой жизни считали семилетиями: через каждые семь лет в человеке происходит необратимая качественная перемена. Как будто, распространив действие этого закона на театр, «Сатирикон» к 1995 году завершил свой первый семилетний цикл роста с репутацией одного из самых успешных и бурно развивающихся драматических театров Москвы и России и следующим же шагом дал этой репутации новое громкое подтверждение.
Через семь лет после «Служанок» – самого модного спектакля сезона 1988/89 – театр выпустил самый модный спектакль сезона 1996/97: «Трехгрошовую оперу» по Бертольду Брехту в постановке Владимира Машкова. Это была первая его режиссерская работа на Большой сцене, открывшая десятилетие впечатляющих режиссерских дебютов на сценах «Сатирикона».