Казус «Трехгрошовой оперы»
«Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта принадлежит к пьесам, чье появление в репертуаре почти гарантирует театру успех. В ней есть все, что привлекает массового зрителя во все времена: авантюрный сюжет, любовь и предательство, преступники и полицейские, романтика воровского мира, удальство, соединенное с опасностью для жизни, выстрелы, преследования, тюрьма, виселица и внезапное освобождение; а кроме этого, музыка, песни и танцы.
Бертольд Брехт взял за основу сюжет популярнейшей английской «Оперы нищего», созданной поэтом Джоном Геем и композитором Иоганном Пепушем (премьера в Лондоне в 1728 году). История о похождениях двух лондонских преступников – дельца Пичема и уличного разбойника Мэкхита – была впервые рассказана в жанре «балладной оперы», выросшей из английской песенной культуры. В «Опере нищего» ощутимо было пародийно-сатирическое начало: остроумному осмеянию подвергалась придворная опера и дворянская культура в целом.
«Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта и композитора Курта Вайля наследует «Опере нищего» с ее балладами о благородных разбойниках и хитрецах, но переходит в новую стадию: от сатиры и пародии – к небывало яркому и глубокому гротеску на основе эстетики криминального мира. Весьма точно об этом сказал Б. И. Зингерман:
«Тонкость разоблачительной операции, произведенной Бертольдом Брехтом, состояла в том, что он не деловой верх изобразил в виде уголовного дна…, а уголовное дно – в очертаниях респектабельного верха. Не порядочное общество приравнено к шайке грабителей, а шайка грабителей – к порядочному обществу. Не буржуазный мир страдает пороками уголовного, а уголовный отличается доблестями буржуазного, так же блюдет форму, так же расчетлив и беспощаден. Разве то важно, что в заведении Пичема наживаются на калеках, на сострадании к увечным? Важно, что дело у Пичема поставлено на фабричный лад. Разве имеет значение, что, нежно простившись с женой, Мэкки спешит в публичный дом? Имеет значение, что он посещает публичный дом регулярно, как джентльмен – свой клуб»[19].
Можно утверждать, что «Трехгрошовая опера» полагает начало всем криминальным «сагам» больших городов, созданным в театре и кинематографе XX века. Их центральная идея тождества уголовного мира и деловой аристократии, понимание огромной жизненной силы, эстетического богатства и неисчерпаемости сюжетов, наполняющих жизнь городских низов, по сей день вдохновляет драматургов и занимает зрителей.
Уместно вспомнить и то, что премьера «Трехгрошовой оперы», поставленной Эрихом Энгелем в берлинском театре Шифбауэрдам 31 августа 1928 года, была одним из крупнейших и бесспорных триумфов театра XX века. Счастливчики, попавшие на премьерные спектакли, вспоминали и о своем восхищении, и о непривычной странности зрительских эмоций, охвативших зал: публика сидела, «поеживаясь, ошеломленная, но аплодировала»; в зале царил «восторг, сопровождаемый недоумением»; на лицах были «улыбки восхищения, готовые смениться напряженной гримасой». Брехт предложил под видом легкого зрелища трудный опыт соединения, казалось бы, несовместимых элементов: романтического пафоса и цинизма, любовной лирики и бытового бесстыдства, военного героизма и равнодушной криминальной агрессии.
Берлинская публика 1928-го, прошедшая вместе с театром через великое десятилетие театральных экспериментов, была готова к столь непростому эмоциональному опыту. В истории Европы это были годы благодатные с точки зрения широты театральной восприимчивости. Время широты, как известно, очень скоро закончилось: год «Трехгрошовой оперы» был годом великого культурного перелома, за которым проглядывал жутковатый призрак европейских тоталитарных государств. В культуре тоталитаризма восторжествовала непримиримость, вошло в обычай жестко утверждать жизненные ценности и безжалостно отсекать то, что с ними не совпадает; театральная публика 1930-х стремилась уже не к объединению, а к размежеванию, и успех «Трехгрошовой оперы» поселился только в ностальгических воспоминаниях.
Сатириконовская «Трехгрошовая опера» 1996 года была выпущена в годы, быть может, наиболее яркого размежевания российской критики по поводу идеи «коммерческого – некоммерческого», «настоящего – ненастоящего» в искусстве.
Генеральным спонсором спектакля выступала компания «Билайн». Спонсорский контракт, по условиям которого «Сатирикон» включался в широкую рекламную кампанию продуктов генерального спонсора, заранее ввел «Трехгрошовую оперу» в контекст рынка. По Москве ходили слухи о заоблачной стоимости контракта, и в конце концов в обиходе устоялось выражение «пол-лимона баксов» (полмиллиона долларов), что было близко к истине. (Кредит, взятый театром через пять лет на постановку великолепного «Шантеклера» с 320 уникальными, роскошными костюмами, 145 головными уборами, великолепной бутафорией и сценографией составил 350 000 долларов). Эти «пол-лимона» не давали покоя критикам, вызвали горячее любопытство зрителей и, конечно, некоторую зависть коллег-театралов.
Так что сатириконовская «Трехгрошовая опера» была заранее обречена стать – и стала – самым модным московским спектаклем сезона. На первой премьере порядок вокруг театра, окруженного несколькими хороводами припаркованных иномарок, помогала обеспечивать конная милиция. В «Справочнике кроссвордиста», вышедшем в Москве в начале 2000-х, сатириконовская «Трехгрошовая опера» была квалифицирована как «самый дорогой отечественный спектакль последних лет». Сила репутации велика: этот справочник перепечатывают в интернете по сей день, хотя «рекорд» сатириконовского спектакля, конечно, потом много раз был перекрыт и оперными, и драматическими театрами.
Многие из критиков, вдоволь наслушавшись слухов, вознегодовав на первые в истории постперестроечного театра «пол-лимона» спонсорских денег и получив на премьере вместе с программкой буклет «Билайна», запаянный в полиэтилен, так и не смогли выйти из рыночного контекста и предпочли роль «инспекторов» вместо того, чтобы быть просто зрителями. Они заранее были нацелены искать в спектакле не произведение театрального искусства, а «то, на что потратили пол-лимона». Острая дискуссия, полная громких высказываний, развернулась на гастролях «Трехгрошовой оперы» в Санкт-Петербурге в Большом концертном зале «Октябрьский». Уважаемый и очень авторитетный критик объясняла успех спектакля В. Машкова формулой, подходящей для новых агрессивных телешоу: «все ругаются и все смотрят»; а причину энтузиазма публики, битком набившей огромный зал, передавала цитатой из одной газеты: «попытаться отыскать в дымном сумраке сцены следы пропавшего полумиллиона».
К. А. Райкин в беседах и интервью устал напоминать, что спонсорские средства позволили театру купить современное сценическое оборудование (свет, звук, сценические машины), которое использовали не только в «Трехгрошовой опере», но и в других спектаклях репертуара. «Сатирикон» таким образом стал одним из первых драматических театров Москвы 1990-х, позволивших себе техническое переоборудование сцены в соответствии с самыми современными мировыми стандартами. Поэтому, говорил он, бесполезно и неправильно было искать на сцене пресловутые «пол-лимона». Журналисты с вниманием выслушивали слова Райкина, кивали, но снова и снова сбивались на мысль о небывалых цифрах, выражавших стоимость спектакля.
Важно понимать, что в этом внезапно вспыхнувшем увлечении прессы скрывался не только экономический интерес. За загадкой про «пол-лимона» прятался другой, гораздо более важный вопрос, немедленно требовавший ответа. Вопрос этот, спровоцированный «Трехгрошовой оперой», относился не прямо к произведению Брехта и даже не конкретно к театру «Сатирикон», а к общим театральным реалиям нового постсоветского времени. Вопрос можно сформулировать так: какой драматический театр и при каких условиях достоин того, чтобы позволять себе такие роскошные постановки?
Дорогое убранство оперной сцены никогда не смущало публику, даже в скудные времена. В зрителях искони живет почтение к высоким музыкальным жанрам, к искусству певцов и балетных танцовщиков, находившихся, со времен Императорских театров, на вершине артистической иерархии. Завсегдатаи оперы и балета привыкли к тому, что театральное искусство – вещь дорогая и затратная; они желают этой дороговизны, хотят ощутить на себе действие роскоши театральной сцены, хотят быть причастными к ней через свой зрительский опыт. Трудно представить себе зрителя (если только это не персонаж знаменитых миниатюр А. И. Райкина), который всерьез задался бы вопросами: «достоин ли этот солист балета такой большой декорации?», «достоин ли этот хор столь совершенного технического оборудования сцены?», «достоин ли этот дирижер столь дорогого фрака?» Потому что роскошь оперы и балета – не прихоть, а правило существования этих видов искусства.
Драматический театр тоже может и должен претендовать на то, что техническая оснащенность по высшему уровню, затратность декорации, дороговизна эффектов – это не прихоть, требующая оправдания высокой идеей, а стандарт существования больших жанров. К подобным мыслям публика 90-х, воспитанная в советской системе, еще пока не привыкла. От драматических театров ждали не роскоши, а сдержанности. Любой шаг за границу привычных ожиданий сразу же провоцировал жест недоверчивого одергивания с вопросом: соответствует или нет эта постановка «идеалам русского театра», каким его замысливали и строили великие мастера прошлого? Не собираются ли предъявить зрителям «фикцию» вместо «настоящего искусства», замаскировав ее дороговизной декораций?
«Сатирикон» был одним из первых русских театров постперестроечного времени, своим опытом предельно заостривших вопрос об оправданности затратных, эффектных, больших, «бродвейских» спектаклей на драматической сцене.
К дороговизне и большому масштабу постановок вне оперной сцены только-только стал приучать столичную публику мюзикл. Недаром «Трехгрошовую оперу» (как и ранее «Багдадского вора») поспешно назвали «мюзиклом», и называли ошибочно. Внешнее сходство, конечно, было: пространственные масштабы, технологичность, приглашенная «звезда» – Николай Фоменко, который в то время был известен всей стране как телеведущий. И все же отличия от жанра мюзикла были в спектакле весьма ясн