ыми.
Смысловым центром мюзикла является вокал в сопровождении живой музыки, через который раскрывается музыкальная драматургия. Танцевальные номера, массовые сцены, визуальные эффекты, сценические трансформации и «аттракционы» тоже раскрывают музыкальную драматургию и благодаря своему мощному воздействию иногда выходят на первый план, формируя визуальные символы спектакля; но в центре все равно – музыка и пение. Владимир Машков поставил не мюзикл, а драматический спектакль с музыкальными номерами. Жанр этого спектакля он определил как «комикс», что значит попросту «история в картинках, сопровождаемых текстом». Выбранный жанр продиктовал свои условия прочтения брехтовского сюжета, которые решено было развернуть в самом подходящем для графического романа пространстве: в бескрайнем ночном американском городе.
В сатириконовском комиксе вывели пародию не на жизнь высших деловых кругов, а на современные гангстерские фильмы, обретшие невероятную популярность в России в лихие 90-е. Брехтовский условный «Лондон» переместился в условный же «Чикаго» эпохи Аль Капоне (1920-е). Художник Александр Боровский сконструировал во всю сатириконовскую сцену огромный мост – узнаваемый символ американских городских пейзажей. На темном заднике в высоте мерцали огоньки, выдававшие очертания ночных небоскребов, внизу под мостом в вечерней речной дымке шла бурная «низовая жизнь» с ее ночными кострами бездомных, светом фонарей, перестрелками, россыпью пиротехнических взрывов, будуаром проституток и квартирой новобрачных – Мэкки-Ножа и Полли, сооруженной прямо в конюшне, захваченной гангстерами. Бутафорию, необходимую для эпизодов, – рояль (служивший гангстерам столом и подиумом), кровать для молодоженов и т. д., – вывозили из-за темноты кулис прямо в центр сцены.
Доминирующий цветовой тон спектакля: темнота с оттенками синего, затуманенная и прорезываемая прожекторами – прямо как в графическом романе. Во втором акте в центре моста «красовалась» тюремная клетка, в которую будет заключен Мэк; пять мощных фонарей, светивших из-под колосников, отбрасывали на планшет сцены тень в виде сотен перекрещивающихся линий: художник в буквальном смысле «нарисовал» на сцене комикс.
Актерские краски, как принято в комиксах, были предельно сгущены, оттенки растворились в контрастах, характеры были утрированно выявлены, повествовательный текст сокращен до конспективных диалогов с короткими фразами. С первых же минут зрителю, читавшему пьесу, дали понять, что действие будет не точно по Брехту. Вместо людной ярмарки в Сохо показали пустой ночной пейзаж. Вместо того чтобы исполнить вживую всемирный хит – «Балладу о Мэкки-Ноже», – через динамики тихо включили, как будто по радио, ее знаменитую версию в исполнении Луи Армстронга: включили не с начала и выключили, не дослушав до конца. Действие же началось с немой пластической сцены: это была бурная ссора посередине моста между Мэкки и Пичемом, после которой они разошлись в страшном негодовании друг на друга. Главный конфликт был выявлен сразу же – просто и броско.
Гангстеры были во фраках, Полли и Селия в вечерних платьях, проститутки – в цветных будуарных нарядах (к историческому костюму не стремились, но мода 1920-х годов отзывалась в женских платьях далекими отголосками). Представители криминального низа вели себя так, как будто их темные дела были частью всеобщего праздника жизни, а сами они – предметами всеобщей зависти и восхищения. Капитан полиции Пантера Браун выезжал на сцену на настоящем мотоцикле с коляской; проститутки «выплывали» на встречу с Мэкки-Ножом на большой лодке с чугунной печной трубой в центре, и Мэк спрыгивал в эту лодку с моста. В центре моста время от времени сходились, договаривались и расходились три главные силы интриги: Мэкки-Нож, Пичем и Пантера Браун.
Стиль комикса воплощали не через грим или костюм, а с помощью форсированного сценического существования: артисты должны были говорить громче, двигаться ярче и графичнее, совершать взаимодействие с большей амплитудой и энергией. Проще говоря, они должны были «расстреливать» зал открытыми потоками энергии – точно так же, как расстреливали друг друга комиксовые гангстеры.
Из брехтовских песенных отступлений – «зонгов» – было оставлено всего лишь несколько: «Солдатская песня», короткий брачный дуэт Полли и Мэка, «Дуэт ревнивиц», «Песня о тщете человеческих усилий». Зато к ним были добавлены эффектные пластические и танцевальные номера, в которых было предостаточно трюков: ярчайший танец Мэка с бешено вращающимися ножами и эксцентрический побег его из клетки в фонтанах искр, исполненные К. Райкиным; пантомима Полли – Н. Вдовиной с воображаемым пиратом, которого сделали из вешалки, водрузив на нее пальто и шляпу, и т. д. Музыку аранжировали по-новому, с использованием электронных инструментов, без выведения на первый план медных духовых и бухающих ударных, привычных в джазовой стилистике Брехта-Вайля. В этом спектакле Константин Райкин пел вживую – и это единственный случай в его богатейшей творческой биографии.
В финале у Брехта Мэкки-Ножа приговаривают к повешению, но в последнюю минуту объявляют, что королева по случаю своей коронации его помиловала и пожаловала ему дворянский титул. В сатириконовском спектакле повешение все-таки состоялось, и опоздавшее на минуту объявление о помиловании было прочитано Мэку, одиноко висящему на пятиметровой высоте. Но минутная трагедия быстро превратилась в фарс: Мэк оказался живым. Вися на виселице, Райкин скрестил руки на груди и произнес финальный монолог – обращение к залу; он несколько изменил слова Брехта, чтобы финал звучал без конкретных отсылок к персонажам пьесы, а в более общем плане. Даже в столь необычном положении ему удалось добиться серьезности и проникновенности (неожиданно пробежали певучие, увещевательные нотки-интонации А. И. Райкина), ибо «Трехгрошовая опера» в этих словах совершенно сливалась с реалиями современности:
«Дамы и господа! Перед вами гибнущий представитель гибнущего сословия. Нас, мелких кустарей, взламывающих честным ломом убогие кассы мелких лавчонок, поглощают крупные предприниматели, за которыми стоят банки. Что такое «фомка» по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое убийство человека по сравнению с использованием его в своих интересах? Я прощаюсь с вами, сограждане. Благодарю вас за то, что вы пришли. Некоторые из вас были мне очень дороги. Меня очень удивляет, что меня предали самые близкие люди. У каждого из них были на то свои основания. Впрочем, это лишнее доказательство того, что мир остается прежним. Меня погубило роковое стечение обстоятельств. Ну что ж, я гибну».
Константин Райкин и Владимир Машков играли в 1995 году в одном спектакле в Театре-студии под руководством О. П. Табакова («Табакерке»): «Двадцать минут с ангелом» А. Вампилова в постановке В. Фокина. К тому времени В. Машков поставил в «Табакерке» уже два спектакля. Райкин, восхищавшийся артистами табаковской студии и внимательно относившийся к режиссерским опытам В. Машкова, почувствовал его стремление на Большую сцену и пригласил в «Сатирикон». Машкова – выпускника Школы-студии МХАТ (с ее упором на психологическую проработку роли) и Райкина – выпускника Щукинского училища (с его установкой на артистизм и внимание к форме) с самого начала объединяло стремление к яркому актерскому высказыванию, к напористой, графичной манере существования на сцене. Поэтому материал «Трехгрошовой оперы» и стилистика комикса с акцентом на внешнее проявление характеров были ими выбраны, конечно, не случайно.
В то же время К. Райкин, неистощимый на эксцентрические трюки и импровизации, не стремился замалевывать яркой краской психологические драмы своего персонажа: наоборот, он их подчеркивал, выводил подробно, чтобы зритель не упустил их в череде комических ситуаций.
Во время свадьбы с Полли Мэк был явно не в своей тарелке, чувствовал себя неуютно в компании бандитов. Он даже жизнью привык рисковать с шуткой и удальством; а вот любовь и свадьба представились ему делом очень серьезным, и эту серьезность Райкин играл так, как будто она наступила для Мэка впервые в жизни. Его банда не чувствовала серьезности его намерений, не обращала внимания на его необычный душевный трепет, не проникалась новыми восторгами, а хотела лишь потешаться на свой привычный, грубый лад. Поэтому Мэк несколько раз сердился и чуть не доходил до поножовщины; лишь подарки, сделанные от сердца, да прибытие его старого друга – Пантеры Брауна примирили его с действительностью, вернули прежнее легкомыслие и прежние привычки. Во втором акте спектакля играли историю о том, как Мэк дважды стал жертвой предательства; здесь К. Райкин тем более нашел много возможностей передать разочарование, безысходность и даже некоторую беспомощность в своем непобедимом гангстере.
Его партнеры – Н. Фоменко (Пичем), Ф. Добронравов (Пантера Браун), Н. Вдовина (Полли), Л. Нифонтова (Дженни Малина) и другие – тоже приоткрывали психологическую подоплеку своих образов, не позволяли им оставаться плоскими и одномерными. В этом и состояла главная актерская задача «Трехгрошовой оперы»: нарисовать комикс поверх живых людей ярко и броско, но так, чтобы не «закрасить» их полностью и оставить возможность для зрительского эмоционального участия. В этом был секрет устойчивой популярности этого спектакля – спектакля большого стиля, по своему пространственному размаху похожего на мюзикл. Он прожил при аншлагах привычный уже сатириконовский срок: 5 лет 10 месяцев, и был сыгран в последний раз не в Москве, а на гастролях в Самаре, при овациях публики, забившей до отказа Большой зал Самарской филармонии.
Следующей режиссерской работой Владимира Машкова стал спектакль по комедии Рэя Куни «Номер 13» на Основной сцене МХТ имени А. П. Чехова (2001) – вновь самый модный спектакль сезона, на который невозможно было попасть из-за наплыва публики, как и на «Трехгрошовую оперу»; и вновь масса критических отзывов, говоривших о слишком явном «коммерческом» начале, была довольно велика. Критики напоминали о голливудских контрактах В. Машкова и его загруженном графике съемок в Америке; рассуждали о «бродвейских» рецептах его успеха и о том, насколько совместима с ними художественность. Как бы то ни было, именно с «Номера 13» началась история нового зрительского успеха МХТ в XXI веке. После премьеры в МХТ обсуждали и новую работу В. Машкова в «Сатириконе»: ею должно было стать «Собачье сердце» по М. Булгакову; готовились начать репетиции осенью 2003 года, но отложили из-за занятости – вначале ненадолго, а потом на неопределенное время.