Важно то, что это было посвящение в театр не только актеров, но и публики. Во всей России только сатириконовская публика в те годы имела возможность прямо в зрительном зале приобщиться к творческой лаборатории актерского мастерства, развернутой с такой ясностью, подробностью и увлекательностью. Когда-то в моноспектакле «Давай, артист!» (1985–1991) К. Райкин выводил на сцене учебные задания абитуриентов театральных вузов в пародийном ключе. В «Азбуке артиста», напротив, он был исключительно серьезен в своем отношении к самым простым актерским упражнениям. Эту серьезность он сохраняет до сих пор: по его убеждению, любой школьный элемент, при условии совершенства его исполнения, достоин того, чтобы занимать внимание зрителей.
Так что «Азбука артиста» – это сатириконовский «фирменный знак», созданный по инициативе худрука в период «большой классики». Этот спектакль сразу убедил зрителей в том, что уместен в репертуаре, и обрел популярность; его показывали не так часто, как другие спектакли, но неизменно с успехом – в том числе на гастролях; он прожил «положенный» сатириконовский жизненный цикл – 5 лет и 1 месяц. Эта работа положила начало традиции классов-концертов, которые с тех пор выпускали для показа на профессиональной сцене все райкинские курсы.
Для Райкина европейская классика – чистое театральное золото, чья стоимость с течением времени только растет. О классических авторах – Шекспире, Лопе де Веге, Мольере, Гольдони, Островском – он говорит коротко: «они знали о театре все». Их знание мы по сей день вычитываем из их пьес и можем передать в виде законов построения действия, поддержания зрительского интереса и внимания и т. д. По их законам мы до сих пор учимся сочинять спектакли, и природа этих законов такова, что они не стесняют, а, наоборот, дают безграничный простор для творчества, развязывают руки, прочищают глаза и стимулируют воображение. Знание законов классики дает свободу претворять фантазии в сюжеты, дирижировать зрительской эмоцией, находить новые образы и мотивы для обогащения актерских работ.
Райкинское понимание классики далеко от археологического: он не реконструирует исторического Шекспира, не «возвращает» его Лондону эпохи Елизаветы I, а Гольдони – Венеции XVIII века и т. д. Такое возвращение, по его убеждению, в принципе невозможно; а если бы оно и было возможно, то было бы не самым интересным в классике. Скорее Райкина интересуют все новые и новые возможности классических драм; их абсолютная совместимость с современной культурой и современным зрителем; бесконечный потенциал открытий новых смыслов, заключенный в них; способность их языка, сюжетов и образов быть одновременно и узнаваемыми, и непривычными.
Его взгляду на классику можно найти научное соответствие в концепции «большого времени», впервые сформулированной знаменитым русским литературоведом и философом М. М. Бахтиным в 1970 году:
«Если нельзя изучать литературу в отрыве от всей культуры эпохи, то еще более пагубно замыкать литературное явление в одной эпохе его создания, в его, так сказать, современности… Мы боимся отойти во времени от изучаемого явления… Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения – всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в современности… В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», какого мы теперь знаем. Втиснуть в Елизаветинскую эпоху нашего Шекспира никак нельзя»[24].
В своем маленьком историческом времени классика не открывает всех своих глубин; в «большом времени» она становится поистине неисчерпаемой. Поэтому К. А. Райкин не стремится замкнуть произведение в эпохе его создания: он занимается классикой в «большом времени» в бахтинском смысле этого термина. Он мог бы сказать, перефразируя шекспировского Гамлета: «Цель классики, как прежде, так и теперь, была и есть – держать как бы зеркало перед нашей жизнью и нашим театром, являть всякому веку его подобие и отпечаток».
Итальянский миф «Сатирикона»
Плотная череда больших спектаклей по европейской классике начинается в «Сатириконе» с «Кьоджинских перепалок» Карло Гольдони. Эта комедия была написана на венецианском диалекте и впервые представлена в Венеции в 1762 году. Джорджо Стрелер, поставивший «Кьоджинские перепалки» в миланском «Пикколо-театро» (1966), назвал эту пьесу одной из «самых венецианских» по духу комедий.
Ни один театр России в конце XX – начале XXI века не ставил венецианских драматургов столь же часто и с таким же успехом, как «Сатирикон». Итальянская тема вошла в художественный мир этого театра настолько глубоко, что обрела статус мифа, в котором история реальная соединилась с фантазией, и это соединение обрело огромную творческую силу.
Для Константина Райкина Италия – не просто страна, в которой изобретено высокое искусство: он почитает Италию как духовную родину европейского театра, место, где человек всякий раз погружается в атмосферу сказки. Райкин уверен, что Италия «притягивает» к себе всемирную красоту, поэтому в Италии собраны все самые красивые вещи мира. Если, создавая спектакль, он будет всматриваться, как режиссер, в истоки театральности, его поиски обязательно приведут его снова в Италию, и мы, как зрители, ощутим в действии итальянский «привкус».
Итальянская культура собрала в себе, как в волшебном сундучке, все тайны театра. Если распахнуть этот сундучок, он начнет источать ароматы пряностей со всех концов света, терпкий запах кофе и шоколада и бесконечно показывать, один за другим, образы сценографии, перемещающиеся с фантастическими пейзажами-каприччио, играть музыку, которая наполнит нас ностальгией по прекрасной и далекой стране, смутно представлявшейся нам когда-то в наших снах. Наконец, этот сундучок покажет во множестве зеркал нас самих – новых, неузнаваемых – и откроет в нас бесконечную, головокружительную перспективу связей между «кажимостью» и «истинным обликом», отбросив от нашего лица привычные маски и надев на него новые.
Такая сказочная Италия имеет для Константина Райкина свое физическое воплощение: это – город Венеция с его бесконечной сетью улочек и каналов, в которых так прекрасно заблудиться, потеряться, запутаться и которые невозможно отразить ни на какой сколь угодно подробной карте. Венеция, как театр, всегда умеет предстать неузнаваемой и незнакомой. Для Райкина в этом городе раскрывается вертикальное измерение мира, в котором сходятся, не враждуя, а играя друг с другом, свет и тень, природа и фантазмы, вещи и призраки. Как минимум один раз в год, когда позволяет время, Райкин обязательно бывает в Венеции, чтобы обновить в себе живое присутствие этого города. Сразу по прибытии он пускается в одиночку, снова и снова, в составление своих собственных «путеводителей», бродя вдоль бесконечных венецианских кампьелло, пьяцетт, виколо, каналетто. Венеция же, отзываясь на любовь и внимание, взамен дарит ему все новые подсказки, интуиции, образы к будущим спектаклям – в самых неожиданных местах, самым непредсказуемым способом.
Именно в Венеции на пути с торговой пьяцетты, где стоит сегодня памятник Гольдони, к мосту Риальто, а через него – к рыбному рынку, у Райкина возникла идея поставить «Кьоджинские перепалки». Через несколько лет после выпуска этого спектакля он снова был в Венеции и прямо на главной площади столкнулся лицом к лицу с режиссером Робертом Стуруа: во время этой встречи, прямо напротив Кампанилы собора Сан Марко они договорились, что поставят в «Сатириконе» комедию Гольдони «Синьор Тодеро хозяин» (предложил эту пьесу режиссеру Константин Райкин), и отметили это решение стаканчиком знаменитого венецианского бардолино.
Удивительно и необычно то, что Константин Райкин – артист, столь густо пропитанный венецианским духом, начал создавать свой «итальянский миф» в «Сатириконе» не со стереотипной венецианской образности, освоенной в России в начале XX века в культуре символизма. Для русского театрала стереотипная Венеция – это белая маска с черной баутой, зеркало со свечой, а рядом танцующий Арлекин в цветном наряде на фоне глубокого ночного неба. От этих стереотипов никуда не деться, потому что образы, составляющие их, реальны и живы по сей день, и сама Венеция услужливо подбрасывает их любому путнику. Знаменитый русский искусствовед и путешественник П. Муратов написал: «Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века»[25]. Но Константин Райкин положил начало итальянской линии в «Сатириконе» не с «комедии масок», а с «комедии характеров».
Как известно, Карло Гольдони был первым ярким критиком импровизированной комедии масок в Италии XVIII века. Образцами для себя он держал произведения французской драматургии (особенно Мольера и Вольтера, с которым состоял в переписке). В своей критике старинной комедии масок Гольдони был последователен, но – надо отдать должное – не выказывал чрезмерной резкости и радикализма. Он ценил импровизацию в исполнении талантливых актеров и смеялся над традиционными итальянскими масками – Панталоне, Доктором, Тартальей, Бригеллой, Арлекином, Смеральдиной. Он предлагал «не отнимать» эти маски от театра, а «хорошо применять». Умение сочинять комедии с масками Гольдони прекрасно продемонстрировал сам, создав пьесу «Труффальдино – слуга двух господ» – самое знаменитое его произведение в XX–XXI веках благодаря Джорджо Стрелеру, сыгравшее огромную роль в творческой биографии Константина Райкина. Но Гольдони был хорошо знаком с плохой импровизацией, в которую в его времена слишком охотно ударялись актеры, облаченные в маски и уверенные, что публика, знакомая с театральными традициями, заранее простит их «гуляние» по сцене со случайной отсебятиной вместо осмысленной речи.